رضا براهنی
1- در هر تحقیق جدی در ویژگیهای ادبیات بعد از انقلاب، نظریهپرداز و منتقد ادبی مجبورند به این نکته توجه کنند که انقلاب نوعی جابهجایی ارزشی در حوزه ادبیات و تاریخ ادبیات به وجود آورده است. این جابهجایی ارزشی را پیش از آنکه به تعبیر و تفسیرهای مثبت و منفی و اخلاقی غیراخلاقی بسپاریم، باید به عنوان پدیدهای در ذات و هستی خود آن طرح کنیم و بشناسیم. باید به آن به صورت حرکتی در هستیشناسی ادبیات بنگریم. تعبیر و تفسیرهای مثبت و منفی، خوشبینانه و بدبینانه، در این یادداشت مختصر نمیگنجند.
از بیست سال پیش که ما به پدیدهای به نام بحران رهبری ادبی در ایران توجه داشتهایم و به صور مختلف در مقالهها و کتابها به آن پرداختهایم، غرضمان هرگز شناسایی آن بحران رهبری در وجود اشخاص و حتی ملت و دولت و این قبیل تمیز و تفکیکهای قاطع و مطلق نبوده است. تقسیمبندیهایی از این دست بسیار ساده است و بیشتر به جدول کلمات متقاطع میماند که انگار چون یکی از پیش آنها را تنظیم کرده است، کسی که از این سو به آن مینگرد، کافی است حافظه تنظیم شدهای داشته باشد و پاسخها را پر کند. اما بررسی خود پدیدهها دشوار است. بحران رهبری ادبی با خود پدیدههای ادبی با خود پدیدههای ادبی سر و کار دارد، با خود تاریخ ادبی سر و کار دارد، با انواع و اجناس ادبی و با نسبتها و اولویتهای ادبی سر و کار دارد، نه مستقیماً با اشخاصی که ادبیات را به وجود میآورند و یا قطبهای مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف که پیرامون ادبیات مواضع خاص خود را عرضه میکنند. بحران رهبری ادبی به این دلیل به وجود میآید که پدیده موضوع روایت چنان اهمیت پیدا میکند که هر کسی روایت خود را از موضوع ارائه میدهد. بحران رهبری ادبی کل پدیده را دربرمیگیرد، هم شامل ادبیاتی میشود که موافقان مینویسند و هم شامل ادبیاتی میشود که مخالفان مینویسند. هراکلیتوس فیلسوف بزرگ یونانی گفته است: «آدم دو بار از یک رودخانه عبور نمیکند.» سورن کییر کگور، فیلسوف دانمارکی، این حرف را به صورتی دیگر بیان کرده است: «آدم حتی یک بار هم نمیتواند از رودخانه عبور کند.» بحران یک پدیده موتوری است که از درون پدیده را به آنچه آن پدیده هست تبدیل میکند و آن را به حرکت درمیآورد. و چون بحران عمیق و حاد است، به ساعقه همان عمق و لذت، نمیتواند بخش و یا بخشهایی از ادبیات را لمس کند، و از کنار بخش و یا بخشهای دیگر چشم بسته بگذرد. درست: «آدم حتی یکبار هم نمیتواند از رودخانه عبور کند.» ولی آدم، دقیقاً آن موجودی است که به فکرش میرسد که بهرغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور کند. موضوع اصلی همت عبور است، در پدیده پیشرو، دیدن، رویت امکان عبور از آن پدیده، با عمل پیچیدگیهای درونی آن پدیده است. چگونه مرز اندیشه قبلی را در عمق و در طول بپیماییم، و از آن عبور کنیم و در این عبور پیمایی، از اندیشه راکد به آن سو راه یافته باشیم.
این بحران حتی با وجود ایدئولوژیهای حاکم بر این دوره، شکل و ساختار پیدا نمیکند، چرا که اهمیت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ایدئولوژی است. بحران خود ایدئولوژی را هم ممکن میکند. غرض در اینجا آن ایدئولوژی است که گاهی پارهای آثار در سایه آن بررسی میشوند. ولی بحران رهبری ادبی، خونی است که در سراسر بدنه اثر جاری است، و در واقع تعیین کننده نهایی ماهیت اثر است. بحران رهبری ادبی، به ویژه در جوامعی که از بستر سنتی تاریخی کنده میشوند و ناگهان، یا جستهجسته در بستری دیگر میافتند و یا بستری را از هیچ آینده آن تاریخ میکنند. تعیین کننده نهایی ماهیت آثار است. بحران رهبری چیزی است درونی، درونی شده و پیوسته در حال درونیشدن. بحران با جابهجایی ارزشها سر و کار دارد، ارزشهایی که همیشه هم شناخته شده و در رویت آگاهی تاریخی نیستند. بحران رهبری با مخفیها، با آن جهان خفیه، تو بهتو شدن. مخفیگاهها سر و کار دارد، جابهجایی چندان اهمیت دارد که مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهای جزیی و کلی آثار و ریشهها و حتی مخفیگاههای جدید گفتمانهای آثار را به وجود میآورد. به این صورت، راویها و راویههای آثار منثور و منظوم تنها روایتگران صوری و ظاهری آنها نیستند. راوی و راویهها درونی خود را از آن قاطعیت رها میکند و با نسبیت و تعدد و تحرک، و در کنار و درون راویها و راویههای دیگر، حضور خود را اعلام میکند. موقعی به حضور این راوی نسبی و یا راویهای نسبیتدار پی میبریم که راویها را با هم بسنجیم و در واقع صورت نوعی «روایتیت» [narrativety] یک عصر را از بررسی آنها استخراج کنیم. گام اول، رها کردن راوی یک اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار دیگر است، درونی کردن راویها در یکدیگر، حذف قطعیتها، مطلقیتها، و پذیرفتن نسبتها و نسبیتهاست. در این صورت با اصل آن «روایتیت» آثار سر و کار داریم، چیزی که به طور جامع و مانع، همه آثار را درون یک عصر میگنجاند و امکان بررسی آنها را پی میریزد.
- برای بررسی بحران رهبری حاکم بر ادبیات بیست سال گذشته، میتوان قدری به عقب برگشت و پارهای از مفروضات اصلی و دادههای اساسی ادبیات پس از انقلاب مشروطیت تا انقلاب بیست و دو بهمن را در دستور کار قرار داد. از زمانی که به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعی همسایگی با فرهنگ غرب پیدا کردیم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگزیر قرار گرفتیم و گفتمان جدیدی به نام غرب و ترکیب آن با گفتمان سنت ما در دستور کار آفرینندگان فرهنگی ما حضور پیدا کرد، ما در کشورمان، مثل بسیاری از کشورهای غیرعربی اما متاثر از غرب، گام در حوزهای گذاشتیم که من آن را حوزه مرگ میدانم. منتها مرگ به معنای خاصی که ذیلاً میآید ما فرهنگ و سنن خود را عزیز میداشتیم. یکپارچه، و از روی دلدادگی، و در متابعت از آن انگیزه دلدادگی به سر میبردیم. فعلاً کاری به ارزش و بیارزشی مطلق و نسبی آن سنن ندارم. وقتی که غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اولیه ما، احساسی که بعداً هم در همه جا دامن ما را گرفت، به این صورت بود که ما بر روی عرشه یک کشتی سالم و ایمن از توفانها و زلزلهها ننشستهایم. این کشتی نه تنها شکسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روی موجهای دریا میرفت، بلکه هر قطعه آن بوی پوسیدگی و مرگ میداد. از این حرف من وحشت نکنید تا توضیح بدهیم. مشخصه اصلی مرگ، تجزیه است، وقتی که تجزیه نه بر انسان مرده، بلکه بر انسان زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه، فرزانگان جامعه در ذیل دستور و برنامه آن قرار گیرند، امکان آن هست که نوعی بینایی از بطن این مرگ آگاهی بزاید. اثر این مرگ آگاهی شهادت دادن به ادبیات تجزیه و تجزیهپذیر است. مشخصه اصلی ادبیات پس از مشروطیت ما، در آثار جدی آن، آگاهی بر تجزیه و مرگ، و حتی با عشق آن مرگ و تجزیه زیستن است. اما باید بر این آگاهی تجزیه و مرگ دقت کامل بکنیم، و آن را به صورت علت و معلولی، انفرادی، و در انطباق با سلیقه و ذوق و این قبیل واژههای انتزاعی، و در واقع، از دید کنونیمان، سطحی و بیربط، بررسی نکنیم، بلکه بینش را نه تنها از افراد نویسنده، یعنی خود فرد آنها، بلکه از بسیاری از انواع و شکلها و مضامین هم منتزع کنیم و در جایی دیگر در یک حوزه عام، آن را در برابر چشم بگذاریم. معنی آثار را فقط از سر ذوق نخوانیم. عمر دادن را «ایستاده» نبینیم. حسن عبور را در آنها راه دهیم و آنها را از روند عبور بگذرانیم.
3- «چرا» چرند و پرند دهخدا قطعهقطعه است؟ دلیلی بالاتر از روزنامهنویسی اجتماعی و طنز اجتماعی و سلیقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد. چرا که «یکی بود و یکی نبود» قطعهقطعه است؟ گرچه جمالزاده قصهنویس است، و دهخدا روزنامهنویس، و زبانهاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. بهرغم تفاوت نوعی و جنسی، و بهرغم تفاوت جهانبینی دو آدم، چرا هر دو قطعهقطعه مینویسند و چرا نیما یوشیج در «افسانه»اش و بعداً در قطعات دیگری که او میرود تا بنویسد، عاشق آن چیزی است که «رونده» است، یعنی تنها در چارچوب زوالپذیری انسانی، و شکلی و شعوری قابل شناسایی است؟ پس بر سر آن اسطورههای ادبی بیزمان چه آمده است؟ جرا با روندگی، نامیرایی را به ریشخند میگیریم و تازه لذت هم میبریم؟ چرا «قربانعلی»، شخصیت قصهای از جمالزاده، تنها در صورت مردن زن خود مجاز به رابطه با او میداند. چیزی که تقریباً در همه قصههای کوتاه هدایت از «سایه روشن»، «سه قطره خون»، «داش آکل»، «زنی که مردش را گم کرده بود»، و از همه بالاتر در «بوف کور» به رایالعین میبینیم؟ چرا زیبایی این همه به مرگ، تجزیه قطعهقطعه شدن، کارد خوردن و پوسیدگی آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه «بعدازظهر آخر پاییز» اثر صادق چوبک این همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعهقطعه نشود جاذبه هنری پیدا نمیکند، و چرا مردهشوها و مطرودان «خیمهشببازی» دیگر نه از مرده میترسند، نه اهمیتی به آبرو و حیثیت و نام و نشان میدهند، و نه بویی از اخلاق، حتی در برابر یکدیگر، بردهاند؟ و چرا ما این همه نسبت هنری «سنگ اخلاق، حتی در برابر یکدیگر، بردهاند؟ و چرا ما این همه نسبت هنری «سنگ صبور» نثر قطعهقطعه و آشوبگر و آشفته «غربزدگی» را دوست میداریم، و چرا قطعهقطعه بودن «عزاداران بیل» را به رمانهای مستمر و خطی و ارگانیک و هدفمند دیگر در همان دهه چهل ترجیح میدهیم و چرا هنوز روایت منتشر، تجزیهپذیری قابل انعطاف، بیشکلی و ناموزونی «شازده احتجاب» را، آن مرگ و زوال خانمانبرانداز و عشق نویسنده و خواننده به آن مرگ را میپسندیم، و چرا بهرغم خط نگارشی حاکم بر «سووشون»، اثر را در آن جاها معاصر با روحیه جهان همزمان میدانیم که قطار ذهنیت «زری» از خط خطی رمان خارج میشود و ساز دلاویز و یگانه خود را میزند، و سبب میشود رمان نگاشته زن، زن بزاید؟ چرا طولانیترین شعر فروغ فرخزاد، از قطعات ساخته شده، و نه یک ارگانیسم از جزء به کل، از کل به جزء و چرا ما این اثر را بر بسیاری از منظومههای آن زمان ترجیح میدهیم، و چرا دوست میداریم، بهرغم اینکه از هر سطر جدی آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صدای شکلی مرگ آگاه میشنویم؟ و چرا آثاری که در هاله مرگ، نسیان دمادم مرگ «یادم رفته که یادم رفته که یادم رفته» نشستهاند، این همه گویاترند؟ آیا ما ناگهان نبوغ مرگ پیدا کردهایم و یا مسئله دیگری در کار است؟ چرا اخوان این همه طعم و بوی زوال میدهد، و ما هنوز شعر او را در جایی که او در هستیشناسی مرگ غور میکند و غرق میشود، با ارزش میدانیم؟
تکهها و قطعات آن کشتیگیر کرده در اذهان ما در پهنای دریای گذشته ما نه فقط امروزی میشوند بلکه ذهن، همه اذهان، مرگ را میبینند، فاجعهای، انگار- حتماً هم انگار- صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوقممشوق ما میشوند. هدایت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسیان، گذشت زمان، عبور ناپیدای قوافل هستی را- که دیگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطرههای دور- در برابر ما نمینشاند. عشق او به زن اثیری، کهنه، کهن و زیباست، ولی تا نکشد نه کام میبرد نه هنر میآفریند. ما را کشتهاند و ما در آن دوره کشته شدن را، هنر کشتهشدن را به روی دایره ریختهایم. مشخصه تابناک هنری ما در این نیست که یکی سنتی است، دیگری مدرن. دیگر ادبیات جدی ما را به سنتی و مدرن قسمت نمیتوان کرد. مشخصه اصلی آن در این است که ما با مشروطیت گام در عصر بحران رهبری ذهنیتها گذاشتهایم، و این چیزی است که هم بر سنت، یا به ظاهر سنت، حاکم است و هم بر مدرن، یا به ظاهر مدرن. هدایت و نیما و شاملو و فرخزاد و اخوان، نمایندگان سنت و یا تجدد، به صورت جدا از هم نیستند. نمایندگان سنت و تجدد غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و یا در وجود بسیاری از این نمایندگان تفکیک روایت سنت از روایت تجدد محال است. اینها کل روایت عصر، و یا «روایتیت» آن عصر را نمایندگی میکنند. چرا شعار این روایت: «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم» نیست بلکه شعار از شاعر همان شعر این است: «اما نمیدانی چه شبهایی سحر کردم/بیآنکه یکدم مهربان باشند با هم پلکهای من.» این روایت بیخوابی، این روایت تاریک و مرگ، چگونه خود را به بحران تبدیل میکند.
4- غرضم این است که آن بینش عام خود را بر آثار پیاده میکند، و آثار را منقلب و به خود آغشته میکند. در این آثار ما با درد ساده کار نداریم، سر و کار ما با دردی است بیدرمان؛ و درد بیدرمان گفتمان اصلی هنر است. این درد، ممکن است درد همه مردم هم باشد، ولی بیدرمانی آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مایه اصلی کار ادبی است. بیدرمان بودن آن بیشتر در این است که موضوع را با اشراف و اشعار نمیتوان حل کرد. مثل پاهای سمدار آخر قصهای از امیرحسین چهلتن است که بخشی از درد بیدرمان پیاده شده بر انتظام روانشناسی فرد، جمعی و هنری نویسنده و اثر او است، شقاقی که فرد نویسنده را از فرد شخصیت عبور میدهد، عبوری که مخفی است و نویسنده و موقعیت را با هم درهم از زبان میگذراند. تحویل درد متناقص، درد بحرانزده، کار اثر هنری ما شد. مشروطیت به ما عشق به آن «رونده» را یاد داد. ولی مشروطیت انقلابی بود ناقص و پس از آن سر و کله مجموعهای از ناقصالخلقهها پیدا شد چرا که مشروطه قادر نبود همه مراکز درد ما را از اعماق ظلمانی پیش تاریخ و تاریخ و ضمایر فردی و جمعی ما بیرون بکشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطیت انقلابی ناقص نبود، سلطنت پهلوی نمیآمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه شهریور بیست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفکران و نویسندگان ما را کشانکشان به مقطع وهنآلود بیست و هشت مرداد آورد، ناقص نبود، آن بیست و پنج سال خقت و تیرگی بعد از کودتا در کیسه و جیبمان مانده بود. آن درون زوال یافته از خلال آن وهن و تعفن و تیرگی با عشق و مرگ و زوال در فرمهای قطعهقطعه عبور کرد. گرچه میگویند «هوای تازه»، «آهنگ دیگر»، «تولدی دیگر»، و سرآغازها بوی قهرمانی و پهلوانی میدهند، اما هم خود این آثار نشانی از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمانهای دیگر منجمله گفتمان جدید تئاتر که در ساعدی و در «لالبازی» است. لالبازی هنری است که زبان بریدگی منفی را به بیزبانی مثبت تبدیل کرده است.
5- گفتمانهای نو در دهههای چهل میخواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنی بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیاً به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دههای بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه را میشناسند و در جهت شناسایی بهتر آن میتوانند به دههها مجله و روزنامه و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب و شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبی مراجعه کنند. آدمهای این دوره به یکدیگر شباهت ندارند. چوبک، آلاحمد، گلستان، دانشور، شاملو، اخوان، فرخزاد و نیمایی که آثارش پس از مرگ چاپ میشوند، آدمهایی هستند که تنها اشتراکشان در متفاوت بودنشان از یکدیگر است. ولی آن عنصر مشترک اصلی، آن درد بیدرمان محتوم، آن گیرافتادگی در چنبره تناقضهای ناشی از بحران رهبری ذهنیتها و شکلها و جنسها، بر همه حاکم است. ما در عصر تشتت فرهنگی زندگی میکنیم. و «تشتت» اگر چیزی یک سر منفی بود این همه اثر به وجود نمیآمد. مقداری آثار سطحی هم بود که از صورت تشتت چیزهایی را به عاریه میگرفت، ولی در عمق نه درد داشت نه تشتت. جالب اینکه آنهایی که در آن دوره تعریفی از فرمهای ارگانیک میدادند و آثار به ظاهر ارگانیک میآفریدند، با یک دید عمومی نزدیکتر به اصل نگارش آنان، میتوان گفت که جذابیت آن آثار در برخورد عناصر ارگانیک و عناصر غیرارگانیک در ذات آنها است. نوای فرم ارگانیک صلای تشتت میدهد، مثل مرغ آمین نیما، که نمونه بارز تخاصمات بیرونی ترکیب و اجزای تشتت است. گفتمان نقد ادبی سراسر محصول آن دهه این همه را توضیح میدهد. ولی این عصر، عصر پیشگویی و کهانت هم هست. آثار با هوای پیشگویی نوشته میشوند. به طور کلی این تشتت میخواهد خو را به اوج برساند و مجبور است برای رسیدن به اوج به جابهجایی جدیتری تن دهد. ادبیات آن دوره به پیشواز انقلاب رفته است، هر چند صورت نوعی انقلاب و نه نوع خاصی از آن چرا که تکلیف تاریخ با خود و تاریخ هنوز روشن نیست.
این گفتمانها تغییر کیفی از غرب به جای تعریف جغرافیایی و ایدئولوژیکی آن پیدا شدن تفکر انتقادی و ارائه انگارههایی که بر اساس آنها هم ادبیات معاصر و هم ادبیات گذشته سنجیده خواهند شد، پیدایش شعر و رمان زن [فرخزاد، دانشور]، پیدایش تئاتر [بیضایی، رادی، ساعدی، فرسی، سلحشور]، ظهور نسل جدید شاعران [آتشی، رویایی، آزاد، نیستانی، احمدی]، نگارش چند رمان اصیل مبتنی بر درد و تشتت [«سفر شب» از بهمن شعلهور، «سنگ صبور» از صادق چوبک، «سووشون» از سیمین دانشور و آثار دیگری از دیگران]، تثبیت نسبی ژانر روایت در حال نوسان بین قصه بلند و رمان [«مدیر مدرسه» از جلال آل احمد، «ملکوت» از بهرام صادقی، «واهمههای بینام و نشان» از ساعدی، «شازده احتجاب» از هوشنگ گلشیری] و خارج شدن نقد ادبی از دست محافل و مجلات آکادمیک و محافظهکار؛ و روزنامهای، هفتهنامهای و ماهنامهای شدن آن طوری که تکلیف انگارههای ادبی را دیگر نه «وحید» و ارمغان» و «راهنمای کتاب» و از آنها بالاتر سخن بلکه «کیهان ماه»، «کتاب هفته»، «جگن»، «آرش»، «انتقاد کتاب»، «فردوسی»، «خوشه» و حتی گاهی روزنامهها تعیین میکنند و نقد ادبی با خاصیت معاصر گریز از مرکز آکادمی، تشتت، تزلزل، و فروریختن و بازسازی همه ارزشها را اساس قرار میدهد. خود شعر سیاسی- اجتماعی پیش از انقلاب نیز زبان بورژوازی و مودب و آداب سخندانی قراردادی و معرفتهای پوشالی طبقه حاکم را با ارائه هیجان زبان غیرادبی، طنز، حتی دشنام و بددهنی و ریشخند ساختارهای در شرف نقش بر آب شدن به مبارزه میطلبد و به دنبال ادبیاتی از نوعی دیگر است. کانون نویسندگان که بر اساس نیاز به آزادی بیان و اندیشه در این دوره قدعلم میکند، فصل درخشان اعتراض رسمی دگراندیشان عصر شاه به فرهنگ حاکم رسمی را افتتاح میکند: نخست با اعتراض حضوری تنی چند از نویسندگان به هویدا، و بعد با اعتراض به تشکیل شعرخوانیهای جدید و بزرگداشتهای ادبی- نمونهاش «شبهای شعر خوشه» به همت احمد شاملو، باشگاه هنرمندان شهرداری تهران و بزرگداشت نیما به همت احمد شاملو، باشگاه هنرمندان شهرداری تهران و بزرگداشت نیما به همت کانون نویسندگان ایران درست در مرکز رسمیت یعنی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران- حتی تحرک جمعی نویسندگان در یک سال پیش از انقلاب و آن گام بزرگ ده شب در «انستیتو گوته» که با افتتاح حرکت انقلاب، نویسنده و کانون و ادبیات هم در ابتدا به رو و سطح حرکت نزدیک میشوند، به قصد درافتادن با رسمیت شکل گرفتهاند. شعر و قصه سیاسی، نگارش، خاطرات شکنجه و زندان، تعبیر و تفسیر ادبیات صرفاً از دیدگاه زمان آن «تحرک» و نه سراسر ادبیات و تاریخ ادبی رسم روز میشود، ولی پدیدهای از این نوع نه عمیق میتواند باشد و نه ماندگار. انقلاب زبان پرتحرکی را پیشنهاد میکند، از در و دیوار و تظاهرات و میدانها و سخنرانیها و سفرها و نزاعها و دهها، بلکه صدها نشریه که بعداً در طول بیست سال گذشته مایه و جان اصلی زبانهای چندصدایی رمانهای فارسی را تشکیل میدهند ما سه نوع و یا سه مرحله تاریخ در این دوره میبینیم. حرکت دموکراتیک برای انقلاب؛ خود انقلاب،حرکت دموکراتیک پس از انقلاب تا سال 60 و... ولیاین نیز سطح قضایا است. انقلاب گفتمان جدید اسلام و غرب را افتتاح میکند. گفتمانی از این دست از زمان جنگهای صلیبی در تاریخ اسلام خارج از آن حوزه سنتی و علاوه بر این در بستر جدید یعنی ایران. پیش از این از طریق مشروطیت و فرهنگ و ادبیات بعد از آن بیست و دو بهمن آن گفتمان با غرب به شکلی صورت گرفته است. بخشی از آن صورت اسلامی- ایرانی دارد، مثل جریانهای مشروطه و مشروعه در نودسال پیش؛ بخشی دیگر صورت مبارزه فرهنگی – سیاسی دارد، مثل بحثی که با غربزدگی آل احمد در اوایل دهه چهل افتتاح شد و بخشی دیگر از آن صورت سیاسی – دینی دارد، پدیدهای که با پانزده خرداد افتتاح شده و هنوز مثل همان صور دیگر تا به امروز در سطح ایران، منطقه و حتی جهان مفتوح مانده است. طبیعی است که به کل این پدیدهها نمیتوانیم بپردازیم، ولی یک نکته را بگوییم، و آن اینکه با انقلاب و تحرکات آن و جابهجا شدن حکومت، سقوط سلطنت 2500 ساله، و مبارزه با غرب که به دنبال آن پیش آمد ادبیات و هنر ایران به صورت عام صاحب یک وقوف زمانی با انواع روایات مربوط به آن وقوف شد. و همین جابهجایی اولویتهای تاریخی در ادبیات ایران را سبب شد. این بحث احتیاج به توضیح بیشتر دارد و با یک اشاره نمیتوان از کنار آن گذشت. در این تردید نداریم که حرکت عمیق بوده است، هم به صورت مادی و جسمانی و هم به صورت روان فردی و جمعی. وقتی که دگرگونی عمیقی درست در برابر چشم مردم اتفاق میافتد، فقط محلها و آدمها به رخ کشیده نمیشوند: فقط واقعه، خود واقعه به رخ کشیده نمیشود. فقط دلیل، دلیل واقعه به رخ کشیده نمیشود. صورت انتزاعی این مجموع هم به رخ کشیده میشود. آن عنصر روایی تاریخ که با زمان سر و کار دارد نیز به رخ کشیده میشود. آن عنصر روایی تاریخ که با زمان سر و کار دارد نیز به رخ کشیده میشود تجسم عینی پیدا میکند و به جای آنکه ایستایی خود را عرضه کند، پویایی خود را افتتاح میکند. ما این را در تاریخ نمیخوانیم، بلکه تاریخ را در حال ساختن و ساخته شدن تجربه میکنیم. چنین چیزی در دو مرحله نیز در طول صد سال گذشته اتفاق افتاده بود. مشروطیت میگفت زمان عوض شده است. این پیام مشروطیت بود که: یک زمان گذشته وجود داشت؛ یک زمان حال وجود دارد و به همین دلیل، یک زمان آینده هم وجود خواهد داشت. آخوندزاده، طالبوف، زینالعابدین مراغهای، دهخدا، جمالزاده و هدایت محصول آن تصور دگرگونی زمان هستند. ضد انقلاب؛ یعنی مخالفت با رمان که با چکیده روح زمان و طول زمان و دگرگونی در طول زمان سر و کار دارد. به همین دلیل جمالزاده به اروپا میرود، علوی به زندان، هدایت به هند برای پلیکپی کردن بوف کور. در مرحله بعدی، حرکت باز هم افتتاح گفتمان قصه و رمان میکند. حتی دهه چهل، یکی از درخشانترین ادوار شعر فارسی در طول تاریخ، به دلیل تحرکاتش، به نوعی افتتاح رمان میکند. ولی هنوز سرآمد انواع ادبی ایران، در پیش از انقلاب شعر است. و این انقلاب با زمان سر و کار دارد. گذشتگی سنتی به پا میخیزد و معاصرت پوشالی و قلابی، قطعهقطعه میکند و در سطح جهانی تخاصم بین شرق و غرب، یعنی جهان اسلام و غرب، تبدیل میکند.
درست است که نسل ما و نسل پیش از ما، برآمده جنگ دوم، سیتیر و حرکات دهه چهل بود، ولی آن وقایع به صورت عینی، به هیچوجه با پدیدهای که در انقلاب بیست و دو بهمن ظهور کرد، قابل قیاس نیستند. این جابهجایی مدام زمان را به عقب و جلو میبرد و درست در ملاءعام و در برابر چشم همگان چنین کاری را میکرد. به همین دلیل انقلاب تصور جدیدی از «کرونوتوپ» [«زمان، مکان» این پدیده نوظهور هم راوی، و روایت میطلبد به تعبیر میخائیل باختین] ارائه میداد. با انقلاب ما به طور جدی وارد عرصه زمان میشویم و شعر، بهرغم تجدید شکوه آن در دهه شصت و هفتاد- طوری که هم در تولید و هم در ساختار و شکل و زبان به مراتب پیشرفتهتر از شعر دهه چهل است- به عنوان ژانر اصلی ادبی تاریخ ما به عقب رانده میشود. جابهجایی بزرگی در اولویت ادبی ما اتفاق افتاده است. بیان آنچه در طول زمان، در انقلاب و بعد از انقلاب، سراسر جنگ، بعد از جنگ، صفها، زندانها، میدانها، خیابانها و درون آدمها، درونهای متلاشی و متشتت آدمها اتفاق افتاده، از عهده شعر، حتی شعر روایی خارج است و به همین دلیل، سه نسل، دوشادوش هم روایت مینویسند، انواع مختلف روایت را مینویسند؛ به ترتیب سن، سیمین دانشور، علیمحمد افغانی، احمد محمود، اسماعیل فصیح، رضا براهنی، هوشنگ گلشیری، محمود دولتآبادی، جواد مجابی، شهرنوش پارسیپور، غزاله علیزاده، محمد محمدعلی، بیژن بیجاری، شهریار مندنیپور، منصور کوشان، منیرو روانیپور، عباس معروفی، امیرحسن چهلتن، فرخنده آقایی، فرخنده حاجیزاده و دهها نویسنده دیگر، که به طور کلی رمان و قصه کوتاه را وارد مرحله عام میکنند. ایران بهرغم مخالفت حکومت با تجدد، مهمترین فرم تجدد، یعنی رمان و روایت را به عنوان صورت نوعی ادبیات معاصر ایران، به تاریخ ادبیات ایران تحویل میدهد. بزرگترین و بارزترین ویژگی حرکات انقلابی، ایجاد بحران و ناموزونی است. از یک طرف سنت میخواهد گذشته را به عنوان زمان حال بنویسد، از سوی دیگر کشش انقلاب ادبی چیز دیگری را پیشنهاد میکند: تجربه با همه شکلهای نگارش روایی، این تجربه آن بخش از سنت را درونی خود میکند که با زبان، زمان و رمان و روایت امروز سر سازگاری نشان دهد. به همین دلیل گاهی در آثار بسیار متجدد حتی نوعی آرکائیسم هم دیده میشود، از نوعی که مثلاً در قصه کوتاه پست مدرن بورخس در ارتباط با قصصالانبیاها و شهادتنامههای مختلف دیده میشود. مسئله این است: انتخاب ادبی با نویسنده جدید است و نه راس سنت قدیم. اما بخشی از سنت قدیم را به بخش دیگری از سنت قدیم هبه کرده بودند. انقلاب در ابتدا آن را معکوس میکند، اما نویسنده هوشیار هر دو را به سوی جهان معاصر میراند.
اما همین نوع زبانسازی و زمانسازی در شعر صورت دیگری پیدا میکند. زبان شعر، در شعر نیما، شاملو و اخوان هنوز متکی بر انواع سنت بود. نیما از یک وزن در یک شعر استفاده میکرد و به محض اینکه شعری با دو وزن گفت، شعر تق و لق شد، در حالی که شعر «نیمایی» نیما به مراتب قدرتمندتر از شعر نیمایی بسیاری از شاعرانی بود که پس از او آمدند. زبان گرچه زبان ادبی نبود، ولی زبانی بود که در آن از زبان معاصر غیر شعری کمترین استفاده میشد. محدودیت نیما در این بود که حتی در روایتهای ادبیاش در قالب شعر، به زبان نثر، تقریباً بیاعتنا بود. تک وزنه بودن شعر، تک راویه بودن آن، سمبلیک بودن بیش از حد آن، اجازه نمیداد که او از لحنها و آهنگهای منثور در شعرش استفاده کند. گرچه او با استفاده از جمله مختلط به نگارش نوعی نثر نزدیک میشد- و نیما نخستین کسی است که از جمله مختلط استفاده کرده است- ولی روحیه نیما، سفت نگه داشتن نسوج و عضلات زبان شعر، به خاصر نوع شعری است که میگوید. گرچه او میخواهد زبان شعر را به «دکلاماسیون» طبیعی کلمات نزدیک کند، ولی این کار را همیشه هم با توفیق انجام نمیدهد. شاملو شعر را در تعداد زیادی از شعرهایش از وزن دور میکند و بسیاری از کلمات تازه و منثور را وارد شعرش میکند، ولی به دلیل تکیه بر نوعی ریتم و قافیه و سجع کهن، شعرش از لهجه عام زبان معاصر دوری میگزیند. مشکل اخوان را همه میدانند وسواس برای حضور دادن زبان و مکتب خراسانی، از اخوان شاعر کلاسیک متجددی میسازد که در آن نثر و تحرکات نثر کمترین سهم را دارد و در جایی که سهم زبان عامیانه بیشتر میشود، شعر به مراتب دلنشینتر از شعرهایی میشود که او در لحن نیمایی با زبان کلاسیک میسراید. در شعر دهه شصت و هفتاد، زبان،حتی زبان موزون شعر متأثر از زبان نثر است. در شعرهای موزون، وزنها به هم خوردهاند شعر الگوی وزنی را پشت سر گذاشته از آن نوع الگوی وزنی که در نیما و اخوان و در شعرهای موزون شاملو میدیدیم و زبان شعر به لحن عادی زبان نزدیک شده است و اگر گاهی هیجان اصوات آن به اوجهایی دست پیدا میکند که حتی در شعر مولوی هم به این صورت، به ندرت وجود داشته است، نفس، حنجره بیان و صوتی زبان اهمیتی پیدا کردهاند. به طور کلی تجربه با زبان، با نثر، با بیوزنی، در کنار وزنها چنان گسترش پیدا کرده است که در واقع در آغاز دهه هفتاد با تجدیدنظر در زبان ادبی و شعری روبهرو بودهایم. این تجربه بزرگترین ضربه را به تصور کلاسیک و تصور مدرن از شعر وارد کرده است. و گفتمان زبان و «زبانیت» در شعر فصل جدیدی در تاریخ ادبیات ایران گشوده است که اگر درست مطالعه شود شعریت شعر رودکی تا نیما را بررسی کردهاند. از این دیدگاه زبان فارسی ظرفیتهایی را عرضه کرده است که اگر جدی گرفته شود، شعر جهان و حتی زبانهای مدرن را از خود متأثر خواهد کرد. این زبان میکوشد بحران زبان شعر را حل کند، تکلیف معنی در شعر را برای همیشه تعیین کند و لذت شاعرانه را در جایی قرار دهد که در آن زبان در خدمت معنا نیست، بلکه در خدمت شعر است. درست است که همه شاعران مهم به یک نسبت به این مسئله زبانی وقوف ندارند و یا اگر وقوف هم داشته باشند، به یک نسبت به آن اهمیت نمیدهند ولی به طور کلی از نیمه دهه شصت تا به امروز زبان فارسی در آستانه بزرگترین تحولات شعری قرار گرفته است. هر حرکتی که شروع میشود در حرکت قبلی خود را به صورت یک موجودیت اقلیت که شروع میشود در حرکت قبلی خود را به صورت یک موجودیت اقلیت ظهور میدهد و بعد آن موجودیت راه میافتد و اگر اصالت داشته باشد خود را به مفردات و اجزای دیگر شعر تسری میدهد، و نهایتاً خود را شعری نه تنها به صورت عملی بلکه به صورت نظری میچرباند. در این جا نیز با سه نسل شاعر همزمان شده سر و کار داریم. احمد شاملو، منوچهر آتشی، یدالله رویایی، رضا براهنی، مفتون امینی،محمد حقوقی، سادات اشکوری، جواد مجابی، محمد مختاری، احمدرضا احمدی، ضیاء موحد، علی باباچاهی، عمران صلاحی و بسیاری دیگر و از نسلی دیگر، هوشنگ چالنگی، فیروز میزانی، هرمز علیپور، حسن عالیزاده، محمدباقر کلاهی، اهری و از جوانترها، شمس آقاجانی، عباس حبیبی، روزا جمالی و بسیاری دیگر که تجربههایشان در زبان شعر راهی است که آینده شعر فارسی را نشان میدهد. فصلی نو باید در شعر فارسی به شعر اینها تخصیص داد. همانطور که در دهه چهل تأسف این را میخوردیم، که دیوانی از شعرهای «هوشنگ بادیهنشین» در اختیار نیست و زمان گذشت و دیگر چاپ مجموعهای از او تقریباً محال شد، یا در دهههای شصت و هفتاد باید متأسف باشیم از اینکه شعرهای زیبای منوچهر نیک چاپ نشده ماند و او از میان ما رفت. قرائتی منحصر به فرد از شعر داشت و با عشق شعر میگفت. از این فاصله دور اسامی دیگر به ذهنم نمیرسد.
شعر بعد از انقلاب، به طور کلی ناپدید شدن شعر توللی و توللیوار را به رأیالعین دید. چهار پاره و شاعران آن به تاریخ پیوستند. شعر پیچیده شد. ولی زبان آن به زبان نثر نزدیک شد. شعر چندصدایی و چند راویه تغزلی، جانشین تغزل، «من و تو» شد و نوع شعر نیز پدید آمد که بیشتر مبتنیبر حکمت سینه بود، که نمونهاش شعر مفتون، علیپور و علیزاده بود. شعر کشف مخفیگاههای زبان، زمان و جهان را هدف قرار داد و در واقع به شعر واقعی نزدیک شد. این بحث به این سادگی تمام نمیشود. فصلی بلند باید تخصیص داد به نقد ادبی و تئوری ادبی بیست سال گذشته و فصلی دیگر به تئاتر. ولی یک نکته را باید به تاکید گفت، انگیزه دیدن اشیا و آدمها در طول زمان، نه تنها به شکلهای روایت ادبی جهت خاصی داد، بلکه روایت را در ساحات دیگر نیز گسترش داد. فیلم ایرانی پس از انقلاب به سبب همهجاگیر شدن تصور روایت، این همه گل کرد. اغلب فیلمهای خوب ایرانی، چیزی را روایت میکنند. قرائت تاریخ و توجه به تاریخ نیز از آن انگیزه روایت سرچشمه میگیرد.
اصل مقاله حاضر در تاریخ 10/12/77 نوشته شده. جملاتی که به بعضی بندها اضافه شده، فقط برای توضیح مطالب آن بوده است، وگرنه از آن تاریخ به بعد، مقوله زبانیت و شعرهای مبتنیبر آن تقریباً بخش اصلی شعر معاصر را به خود تخصیص داده است. آنهایی که مدعی شدهاند این قبیل نوشتههایی هستند که بر اساس تئوری و نظریههای جهانی نوشته شدهاند، هنوز حتی یک پاراگراف ساده تاثیرپذیری در جاهای دیگر و یا از تئوریهای دیگر نشان ندادهاند. بر عکس خود غربیها، در رمان و در شعر به این دلیل به سوی این نوع نوشتهها جذب شدهاند و با آن چیزی را بیان میکنند که غرب در عبور خود از تحولات هنری، کمتر به آنها پرداخته است. نویسنده حاضر در مقالات متعدد به ریشههای اصلی زبانیت پرداخته است، اکنون جایی برای تکرار آنها نمیبیند. دیگران نیز در این موضوعات مقاله و کتاب نوشتهاند. ر – ب [بهمن 84، تورنتو]