ایرج اسماعیل پور قوچانى - شناسنامه اش مى گوید که متولد اول فروردین ۱۳۲۹ است. در منزل به دنیا آمده بود. به خاطر ضعف بنیه تا چهار سالگى سجل برایش نگرفتند تا آنکه مطمئن شدند تلف شدنى نیست! پدرش آدمى اهل طنز بود از خانواده اى مذهبى در شیراز که جلاى شهر کرد و پس از سعى و خطاهاى بسیار، شده بود کارمند وزارت دادگسترى در تهران. تا آن موقع پدر تنها با سواد خانواده بود و موقع سجل گرفتن گفته بود معلوم نیست این بچه سواد درست و حسابى داشته باشد روز تولدش را همان اول فروردین بگذارید که اگر سواد شمردن نداشت راحت تر بفهمد که از عمرش چند بهار گذشته. اما بعدها و بر اساس قرائن و شواهد مبنى بر فاصله شش روزه تولد او و ابراهیم حقیقى که فامیل مادرى مؤدبیان است سن واقعى او کشف گردید. از مادر ابراهیم حقیقى پرسیدند مى دانى ابراهیم کى به دنیا آمد ؟ و او گفته بود بله، نهم مرداد و خودشان هم شش روز به آن اضافه کردند و شد پانزدهم مردادماه ۱۳۲۸. در پنج یا شش سالگى با تئاتر در مقام یک تماشاچى آشنا مى شود با پدرش به تئاتر مى رود از همان تئاترهاى لاله زارى دهه ۳۰ به بعد ، بعد از ماجراهاى کودتاى ۲۸ مرداد و به آتش کشیده شدن تئاتر سعدى. اولین نمایشى که مى بیند نمایشى بود به نام عزیز و عزیزه نوشته استاد رفیع آلتى که در جامعه باربد اجرا مى شد (۱۳۳۵) و پس از آن بلبل سرگشته آقاى نصیریان بود: بلبل سرگشته به سال ۱۳۳۶ برنده جایزه مى شود و به سال ۳۷ مجدداً توسط عباس جوانمرد و احمد براتلو اجرا مى شود و موفقیت این نمایش باعث شد که در سال ۱۳۳۸ و در تئاتر رسمى تر جامعه باربد لاله زار اجرا شود که مؤدبیان این اجرا را مى بیند. سواى این مطلب که نمایش بلبل سرگشته جریان مربوط به خود را طى مى کند و سال بعد برنده جایزه تئاتر ملل پاریس مى شود و باز سال ها پس از آن توسط خود نصیریان کارگردانى مى شود و... . براى آن کودک تماشاچى تبدیل به اتفاق جریان سازى شد که تمامى آینده او را برد. و البته چیزهاى دیگرى هم بود مثل نمایش هاى مرتب و منظمى که از فروردین ۱۳۳۹ از تلویزیون آن زمان و به طور زنده پخش مى شد و متأسفانه به علت نبودن امکانات ضبط امروزى، امروزه از آنها اثرى نیست. دیدن نمایش هاى تلویزیونى ساعت هشت هر چهارشنبه شب از یک سو و اجراى تئاترهاى معمول دبستانى( ضمن برپایى یک گروه کوچک تئاتر محله به همراهى برادر بزرگترش که سعى در بازتولید کودکانه تئاترهایى داشت که مى دیدند)، از سوى دیگر او را با یک رمز آشنا کرد: «آغازگر هر عمل نمایشى یک متن است.» رمز ساده اى که على رغم سادگى بسیار غفلت از آن باعث از رونق افتادن بسیارى از مجموعه هاى تلویزیونى امروزى است. آن کودک تماشاگر پیگیر و کنجکاو به این نکته پى برده بود که بازیگر از این هفته تا هفته دیگر ازیک مکان به مکانى دیگر و ازیک سن و سال به سن و سالى دیگر مى رود و این همه به تبع متنى صورت مى گیرد که صورت خود را در پس نقاب نمایش پنهان کرده است ولى تماشاگر کوچک ما آن را مى بیند. دغدغه اى که او را وامى دارد تا سالها بعد طى آمارهایى که خود جمع آورى کرده است میزان کمى این جابه جایى نقش ها را نشان بدهد. به عنوان مثال آقاى نصیریان از میان ۳۰۰ اثر نمایشى (که در سالهاى میانى ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۶ نمایش داده شده اند)، ۵۱ عدد آنها را خود بازى یا کارگردانى و یا نگارش کرده است.
همه اینها براى تماشاگر ما داشت تبدیل به نوعى نگره و بینش نمایشى مى شد هر چند که این بینش در قالب تفریح گنجانده شده بود، تفریح و لذتى که جادوى تئاتر است و پیش از هر تحلیلى بر روى صحنه مى رود، لذت همراه شدن با یک گروه و انرژى فراهم آمده از آنها ولو در قالب یک تماشاگر. آن وقت ها تئاتر هاى افعى طلایى و بلبل سرگشته داراى دو اجراى صحنه اى و تلویزیونى بود که تفاوت میان این اجرا ها مؤدبیان را با رمز دیگرى آشنا کرد: «جبر تکنیکى در اجراى نمایش»: برخى کار ها بود که به نظر مى رسید تنها در تلویزیون امکان اجرا داشته باشد مثلاً یکى از کار هاى آقاى نصیریان به نام نگار که در تلویزیون همان سالها اجرا شد اینگونه بود: نگار داستان پسر فلجى است که بر روى پشت بام با دختر بام مجاور گفت و گویى عاشقانه دارد. نمایش مى گوید که دختر تنها در خیال پسر وجود دارد چون هنگامى که دایه پسر وارد مى شود و از دید او سوییچ صورت مى گیرد از دختر خبرى نیست ولى از دید پسر که سوییچ مى شود دختر حضور دارد. این نمایشى تلویزیونى است و بدون وساطت دوربین و بر روى صحنه واقعى تئاتر با افت جدى روبرو خواهد شد.
از همان سال ها شروع مى کند به نوشتن و پدر هم که خود علاقه مند به زبان فارسى بود او را تشویق مى کند، برایش مدام کتاب مى خرد و به خصوص کتاب شعر، دیوان حافظ و سعدى و مثنوى و... به خصوص چاپهاى قدیمى تر آنها را محض اصالت بیشتر و به خصوص: «... با گلستان سعدى آشنا شدم، هنوز هم بهترین کتابى که دوست دارم هر شب بخوانم و یا به دوستانم هدیه بدهم کلیات سعدى است...»
... یک بار پدرم آمد خانه با یک کتاب گلستان سعدى و گفت :«آقا جان این را بخوان و اگر توانستى آن را درست بخوانى دو ریال جایزه مى گیرى... » و او فارغ از جایزه، هنوز مى خواند. مؤدبیان جور مؤدبى حرف مى زند و زبان فاخرى دارد که براى کسانى که از نزدیک مى شناسندش دیگر جور خاصى نیست ولى با این حال از او پرسیدیم با این همه ارادتى که به سعدى و مولانا دارد چرا از میان چابکى و اشرافیت زبان آن بزرگان تنها وجه اشرافى زبانشان را برگزیده است: «... هر وقت مى خواهم کسى را به یاد بیاورم نواى او را در مى آورم و هر وقت به یاد پدرم مى افتم نیز سعى مى کنم چهره او را ببینم و آن طرز خاصى که او با ما حرف مى زد، پدرم در خانواده اى مذهبى بزرگ شده بود و به عادت چنین خانواده هایى عادت داشت که با فرزندان خود به وجهى محترمانه سخن بگوید. زبان وسیله ارزشمندى است و باید درست مصرف شود، اینها سرمایه هاى ارتباطى قومى ما هستند و شگفتى امروز من این است که پدر و مادر ها زبان فرزندان خود را نمى فهمند و فرزندان نیز به زبان پدر و مادر هایشان سخن نمى گویند، در هر حال تربیت خانوداگى مهمترین چیز در فرماسیون و جهت دهى به آن چیزى است که هستیم یعنى بازیگر...»
در سیزده سالگى پدر خود را از دست مى دهد و از آن پس صداى پدر با همان احترام مختص آدمهاى مذهبى مى شود همراه و معلم همیشگى او.
داریوش مؤدبیان را مى توان نمونه بارزى در جهت اثبات نظریه رشد شخصیت هربرت مید به حساب آورد: نظریه او در باب فهم تحول «خود» است و نحوه تصور خود در نقش هاى اجتماعى دیگر. مید مى گوید که شخص از طریق یک مکالمه درونى با «خود» و دیگر مردم با اهمیت، تصورى از چگونگى و چیستى هر چیز نزد خود مى سازد و بچه ها (به خصوص بچه اى که پدر با اهمیتش را در ۱۳ سالگى از دست داده باشد) این کار را به راحتى مى کنند زیرا آنها دوست دارند نقش دیگران را بازى کنند و وانمود کنند که «دیگرى» اند. این تمرینى است براى بالیدن و مکانیسم تحول «خود» روندى است در باب چگونگى تأثیر فرد بر خودش و این که اصولاً چگونه «من»، «خود » را در پیوند با دیگران شکل مى دهد. در مورد مؤدبیان این نقش پذیرى تا به حدى حقیقى است که «او» از او یک دراماتوژ ساخته است.
پس از فوت پدر خانواده با یک بحران عاطفى و مالى شدید روبرو مى شود و او و برادرش مى بایستى نقش هاى جدیدى را به عهده بگیرندوبرادر که بزرگتر بود در همان اداره پدر به اصطلاح پا جاى پاى پدر مى گذارد و او هم از آن جایى که ریاضیات خوبى داشت و همین ریاضیات خوب بعدها او را شاگرد اول دانشگاه صنعتى مى کند و باقى قضایا که حدیثش طولانى است تصمیم به معلمى مى گیرد و دوباره همان صدا که در سرش گیر کرده است به او مى گوید: «... براى معلم بودن خیلى از وظایف هست که باید انجام بدهى چشم و دل سیر باشى و چشم و دل پاک و درست هم حرف بزنى و در حرف زدنت تقلب نباشد ، تشخص باشد و تحکم و البته زمزمه محبت هم باشد و...» یکى دیگر از کارهایى که او در طى سالهاى بعد انجام مى دهد کار در رادیو است آنهم از طریق متن هایى که براى برنامه کودک مى نوشت و چندى بعد وارد جرگه تئاتر تلویزیونى مى شود و از سال ۱۳۴۵ به بعد هم تئاتر صحنه اى را به صورت حرفه اى دنبال مى کند: «... دورانى بود که دبیرستان را طى مى کردم و صبح زود مى رفتم رادیو و سر شب ها سر تمرین تئاتر و بعضى شب ها هم نمایش تلویزیونى داشتیم...»
سال ۴۷ دیپلمش را مى گیرد و میان عشق به ریاضیات و تجربیات تئاترى خود، دومى را بر مى گزیند و در تئاتر هم سعى مى کند کارى را انجام بدهد که کمتر به آن پرداخته اند و به همین دلیل مى شود نمایش نامه نویس و مترجم و براى این دو البته باید زیاد نمایش خواند و زبان دانست ولى او به جز خاطره اى که یک بار به او گلستان سعدى را داده بود و گفته بود بخوان و حالا هم هر از چند گاهى به سراغش مى آمد که بپرسد خوانده اى یا نه؟ معلمى نداشت و پول معلم گرفتن هم. پس او شروع مى کند به خود آموزى، خودش نام این متد را گذاشته است «اتو دیداکتیزم »: براى استفاده از کتابهاى کتابخانه عمومى بیست تومان حق عضویت لازم بود که او براى آنکه آن را نپردازد سعى مى کند تا تند خوانى را پیش خود بیاموزد و بتواند ظرف همان دو ساعت زمان روزانه استفاده آزاد از کتابخانه، کتاب ها را بخواند و مى خواند. با زبان هاى فرانسه و انگلیسى و روسى و... نیز از طریق کتاب آشنایى پیدا مى کند و بعد ها در طى سفر هاى متعدد خود به اروپا( نخستین بار به سال ۱۳۴۹) فلسفه و زبانشناسى را هم مى آموزد. «... . به سینما هم خیلى علاقه مند بودم ولى سینماى آن موقع نه مى توانست من را بخواهد و نه من مى توانستم براى آن کارى بکنم ولى فیلم نامه را مى فهمیدم، شروع کردم به بازنویسى فیلم نامه ها، در یکى دو فیلم هنرى آن وقت ها هم بازى کردم، مى خواستم خود را بشناسم، نه دوربین را یعنى اصلاً وقتش نبود که بخواهى هر دو را بشناسى... . در حال حاضر و به لحاظ اجرایى از سینما دور هستم ، سینما در وهله اول داراى وجهى صنعتى است پس کالایى صنعتى ومصرفى تولید مى کند تا پس از مصرف، امکان باز تولید بیابد و بتواند مجدداً بر چرخه هاى خود بچرخد و رونق بگیرد و وجهى هنرى هم دارد شامل فنون سینمایى و فلسفه و روایت و نشانه شناسى و ارتباط سینمایى که به گمانم خود تماشاگر بهترین پژوهشگر آن است. سینما را در سالهاى ۱۳۷۰ تجربه کردم و گذاشتم کنار، تجربه ناموفقى بود...»به اینجا که مى رسد بر خلاف تصورما به ذوق مى آید و سخنش گل مى اندازد و ما مى فهمیم که براى او صرف کار و تجربه است که اهمیت دارد و نه پیامد آن:
قانون تجارت آزاد مى گوید: «هرچیز را به هر قیمتى که توانستى بفروش. هر چه ارزان تر بسازى و گران تر بفروشى موفق تر خواهى بود. » این رمز تجارت آزاد است و وسوسه این قانون است که امروز ما را تهدید مى کند و اصلاً تیر خلاصش را هم زده است. از سال شصت که به ایران برگشتم فهمیدم که ما برنامه ساز نداریم و برنامه هاى ما فاقد ساختارند. ساختار نداریم ولى مى خواهیم ساختار شکن بشویم. این همان وسوسه تجارت آزاد است که مى گوید:« پیش از آن که چیزى را بشناسى ادعا کن که مى شناسیش، صرف ادعا کفایت مى کند.» داریم از منطق احتجاجى و دیالکتیکى دور مى افتیم. دیالکتیک شناخت براى شناختن لازم دارد تا از نمى دانم حرکت خود را آغاز بکند چون رمز دانستن در همین ادعاى به ندانستن است... قائل بودن به شناخت داراى چنان تمامیت در بسته اى است که درست مانند زندان اجازه ورود و خروج هیچ گونه شناختى را نمى دهد و این همان شناخت وهمى است که بسیارى از ما از بدو ورود به این حرفه دچارش مى شویم و بعدها سرخورده مان مى کند پس دغدغه و مشکل من ارتباط معقول و منطقى است و نه ارتباط عاطفى صرف و وهمى بلکه ارتباطى بر حسب خرد متعارف، خرد متعارف ابن سینایى. هر پدیده اى داراى جزئى پارادکسوال و ناهمساز است و براى بیانش لاجرم مى بایست آنها را با حروف اضافه اى همراه کرد مثلاً وقتى مى گوییم آزادى باید فوراً از خود بپرسیم کدام آزادى و آزادى براى چه و آزادى براى که و. . . والا کلمه آزادى به معنى مطلق آن یک شعار صرف است که بسیارى از جوانها به صرف داشتن ارتباط وهمى و غفلت از وجوه پارادکسوال آن این شعار را سر مى دهند و عاقبت دچار سرخوردگى مى شوند، از آن دست سرخوردگى ها که در زندان به سراغ آدم مى آید جالب است بدانید که نام بزرگترین زندان جهان که در گواتمالا است و در آن به گونه اى سیستماتیک روش هاى مدرن شکنجه کردن را آموزش مى دهند لیبرتاد است «یعنى آزادى »وى در ادامه گفت وگویمان مى گوید: «...تصمیم گرفتم به معلمى، اگر چه من خودم معلمى نداشته ام. در جوامعى که بضاعت هاى آموزشى در هیأت آموزگار کم است جوانها باید بیاموزند که خود آموزگار خود باشند وباز همان وجوه متناقض و گزاره هاى پارادکسوال به سراغمان مى آیند: از یک سو «بهترین آموزگار خود آدم است» و از سوى دیگرداریم که «هیچ کس از پیش خود چیزى نشد» این تناقضى است که مى بایست با عقل متعارف از پسش برآمد، براى خود آموزى باید استادان بزرگى را به خدمت گرفت، باید هنرمندان بزرگ را شناخت و آنان را ستایش کرد ولى شیفته نام آنها نشد، شیفتگى کور مى کند و این چیزى است که به گمان من جوانان ما باید بدانند، هر چند آراگون شعرى دارد که مى گوید: «... بر خلاف نسل خودم اعلام مى دارم که مردان آینده زنانند و حالا من هم مى گویم آینده ما جوان ها هستند. ...»