درام و الگوهای تجدد

* ادبیات نمایشی و تجددخواهی در ایران سابقه یکسانی دارند. به نوعی هردو در یک برهه زمانی پدیدار شده اند؛ اگرچه می توان ادبیات نمایشی ایران را زاده تجدد خواند اما آیا رابطه این دو به همین جا ختم می شود؟ آیا ادبیات نمایشی هم توانست در جنبشی که مفهوم تجدد ایجاد کرده بود، نقشی بازی کند؟
** تعبیر شما از تجدد به نظرم قدری <ذات باورانه> است؛ انگار که تجدد ذات متعینی بوده که در یک لحظه خاص از تاریخ پیدا شده و <بعد> ادبیات نمایشی )احتمالا به تدریج( از دل آن <زاده شده> است. تقدم و تاخری که سوال شما نشان می دهد میان <تجدد> و <ادبیات نمایشی> در ایران قائل هستید از همین جا می آید. من هردوی آنها را <فرآیند>هایی می دانم که هرچند ظهور و بروز مظاهر عینی شان در لحظات خاصی از تاریخ رخ داده باشد، زمینه هاشان به تدریج در دل منطق ها، نیازها و بحران های تاریخی، اندیشگی، ادبی و... شکل گرفته بود. و به این ترتیب تجدد را با ادبیات نمایشی )به عنوان نخستین و مهم ترین قالب بیانی ـ ادبی آن در سده گذشته( همزاد می شمرم. تجدد فقط محتوای نخستین آثار نمایشی ایران در سده گذشته، و آن آثار نمایشی فقط خادم اندیشه تجدد، نبوده اند. تجدد به همان اندازه که در زایش این ادبیات نمایشی موثر است، ضمنا خودش <محصول> منظری است که مثلا <حکومت زمان خان> شاهکار میرزاآقا تبریزی به روی ادبیات پیشین فارسی می گشاید. به همین ترتیب، در دهه های بعد، هنگامی که هم اندیشه تجدد )و ابعاد سیاسی و اجتماعی اش( در انقلاب مشروطه به جانب <عینیت>یافتن هرچه بیشتر پیش می رود، ادبیات نمایشی جدید هم )که پیش تر، از امکان <اجرا> محروم بوده( با شکل گیری جریان ها و نهادهای اجرایی تئاتر، همپای آن به عرصه عینیت و کنش اجتماعی قدم می گذارد. راست این است که پیداشدن قالب <مکالمه> در ادبیات و گفتمان سیاسی و اجتماعی عصر ناصری )پیش از آن که مبانی نظری مکالمه در وجوه سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، آن سان که امروز برای همه ما آشناست، شکل گرفته باشد( اساسا مرهون ادبیات نمایشی و ساختار مبتنی بر مکالمه در آن بوده، و به واسطه این متون وارد مهم ترین رسالات سیاسی، فلسفی و اجتماعی عصر قاجار شده بود. بعدا در دوران انقلاب مشروطیت و سال های پس از آن هم، این قالب در روزنامه ها و رسالات زمانه نه فقط در نقد استبداد پیشین، که حتی در نقد و چالش با جریان های مختلف و چندشاخه انقلابی و متجدد و یا در بازسنجی نتایج انقلاب مشروطه نیز به کار آمد؛ و این بازسنجی و نقد و چالش را در جریان اجرایی تئاتر هم دنبال کرد. آثار مویدالممالک فکری ارشاد و کمال الوزاره محمودی نمونه های درخشانی از حضور زنده و موثر ادبیات نمایشی در وسط میدان بحث های سیاسی و اجتماعی، و منظر انتقادی به جریان های مستقر و مسلط فکری و فرهنگی و سیاسی، و طلیعه بازنگری و نقد در نتایج حاصل از انقلاب مشروطیت اند. به این ترتیب، ادبیات نمایشی تا پیش از افول جریان زنده و موثر و نیرومندش زیر سایه )یا تیغ( اقتدار اسطوره وار حکومت رضاشاهی، مهم ترین قالب بیانی مشروطیت و جریان پیشتاز ادبیات و هنر تجدد در ایران بود، و پس از این افول است که جای خود را به قالب های دیگری چون شعر و داستان نویسی جدید می سپرد. شرح این فراز و فرود تاریخی و دلایل و سازوکار این افول را در کتاب تازه ای که در دست انتشار دارم <)تجدد و درام ایرانی(> به تفصیل آورده ام و این جا مکرر نمی کنم. فقط، شاید به گونه ای متناقض نما، می توانم رابطه تجدد و درام ایرانی را به میانجی تعبیری از اسطوره کهن دو همزاد توضیح می دهم: می دانید که هورمزد و اهریمن، پیش از زاده شدن، هردو در شکم زروان اند. آن جا هورمزد بنا به خصلت ذاتی خود نمی تواند این آگاهی را به اهریمن ندهد که هرکدام شان زودتر به دنیا آید فرمانروایی بر جهان را به دست خواهد گرفت. اهریمن که آگاهی به راز قدرت آینده را مدیون هورمزد است، برای زودتر به جهان آمدن، شکم زروان را می درد، پا به جهان می گذارد و فرمانروایی را به دست می گیرد. این داستان )فارغ از سویه های اخلاقی و قطبیت خیر و شر که در اصل اسطوره هست( در مورد دو همزاد بحث ما، یعنی درام و تجدد هم کمابیش تکرار می شود: روشنفکری و درام زمانه، اسطوره تجدد اقتدارگرای رضاشاهی را می پرورد، به آگاهی عمومی در چارچوب این گفتمان شکل می بخشد، و آن را بر تخت می نشاند. از این جا به بعد می توان ادامه داستان دو همزاد را در کهن الگوی دو همزاد دیگر، هابیل و قابیل، سراغ گرفت.
* جالب اینجاست میرزافتحعلی آخوندزاده که ادبیات نمایشی را وارد ایران کرد، خود از نظریه پردازان جنبش مشروطه نیز هست، آیا آخوندزاده در عرصه ادبیات نمایشی هم صاحب نظر بود یا این که صرفا شارح نظرات غریبان در این باره بود و باب آشنایی ایرانیان را با یک گونه ادبی غربی باز کرد؟
** نظریه پردازی های سیاسی و فلسفی آخوندزاده هم از نظریه پردازی نمایشی اش دور نیست. او در همه این موارد شارح نظرات غریبان است نه نقط در تئاتر )وجه غالب تجدد ایرانی تا همین امروز به همین گونه نیست؟(؛ و البته شرح او در اغلب موارد شرحی از سر شیفتگی و تقلید است و بسیار کمتر با ادراک و درونی سازی نظریه همراه می شود. او در مجموعه این موارد، طلایه دار منظری ایدئولوژیک است که به تجدد و درام نگاهی صرفا عینی و کالبدی دارد، بر <احداث> جامعه جدید نظر دارد بی آن که به وجه <ذهنیت> در این کار اهمیت کافی بدهد. به <کیش ترقی> متعقد است و در قالب چارچوب های آن، با قطعیتی ایدئولوژیک )و بگذارید بگویم اسطوره وار( می اندیشد. جذابیت نگاه او تا وقتی است که به او همچون معارض یا اپوزیسیون استبداد ناصرالدین شاهی نظر کنیم؛ اما این نگاه وقتی که به قدرت می رسد، نتیجه اش لاجرم منظر حکومت رضاشاهی به تجدد و درام، هردو، است: مدرنیزاسیون عینی بی عنایت به سویه های انتقادی و رهایی بخش مدرنیته، که حاصلش دست کم در حوزه های فرهنگ و ادبیات و درام بسیار ویرانگر بوده است: در این منظر، درام ارزشی بیش از ابزار سیاسی )یعنی ابزار کسب قدرت( ندارد؛ و وقتی که قدرت سیاسی کسب شد، درام همچون ابزاری خطرناک )که ممکن است در دست دیگران قرار بگیرد( سخت زیر فشار و نظارت و تهدید و سرکوب قرار می گیرد؛ چنان که در عصر رضاشاه قرار گرفت.
* آیا آخوندزاده به عنوان یک شخصیت مرجع در نمایشنامه نویسی ایران توانست نسل متفکری از نمایشنامه نویسان را تعلیم دهد؟
** آخوندزاده مشخصا آموزگار نبود و شاگردان متعددی در قلمرو درام نویسی نداشت. اما به تعبیری دیگر، او سرآمد جریان کلی درام نویسی ایران تا همین امروز است: جریانی که <تجربه> خلاقه نمایشی را ملزم به انطباق با <ایده>هایی پیشینی و وارداتی می داند؛ و من نامش را <منظر مقلد> به تجدد و درام می گذارم. فرق زیادی نیست میان نقد آخوندزاده بر درام میرزاآقا تبریزی و اعتراضش به کار میرزاآقا در تکیه بر تجربه زیست شده تاریخی و فرهنگی ایرانی و تلاش او )میرزاآقا( برای درونی سازی مفهوم تجدد در درام خودش، با جریانی که همین امروز هم، به تاکید، از من درام نویسی ایرانی می خواهد کار خودم را به جای پیوند با تجربه تاریخی خویش، با ایده درام اروپایی و سلیقه و ذائقه فرنگی باب روز تطبیق دهم. خود من بارها تجربه کرده ام که نقد مقلد و ایدئولوژیک، کارهایم را به دلیل عدم انطباق کامل با الگوی تراژدی ارسطویی یا کمدی مولیر )یا آنچه که منتقد خیال می کند تراژدی ارسطویی یا کمدی مولیر است( بی ارزش خوانده است. اساسا این نکته که تجربه خلاقه درام نویس باید با <ایده>ای از پیش موجود <تطبیق> کند )و نه آن که <انسجام> ساختار در خود بسنده اش، توجیه کننده خودش باشد( سوءتفاهمی است که در ایران با آخوندزاده آغازشده و برجای مانده است.
* در ادامه پاسخ شما به سوال قبل شاید بتوان نمایی کلی از نمایشنامه نویسی ایران در دوران مشروطیت و گرایش ها و جریان های عمده آن ترسیم کرد.
** در برابر <نگره مقلد> در تاریخ نمایشنامه نویسی ایران، که به گمان من با همان اولین نمایشنامه نویس ایرانی یعنی آخوندزاده پایه گذاری می شود، از همان عصر با <نگره مولد> مواجهیم، منظری که به جای الزام انطباق کار خود با ایده ای خارج از تجربه تاریخی خود، در پی تولید نگره کنش خلاقه خویش نیز هست، و آثاری که عرضه می کند محصول همزمانی ایده و تجربه یا اندیشه و کنش اند. من نقطه آغاز نگره مولد را در کار دومین درام نویس ایرانی، و نخستین کسی که به زبان فارسی درام نوشت، یعنی میرزاآقاتبریزی می دانم. به گمانم تمام درام نویسی سده گذشته ایران )پیش و پس از انقلاب مشروطه( در این دو دسته بسیار کلی قابل تقسیم بندی اند. در گروه اول، خصلت ایدئولوژیک و بی اعتنایی به تجربه واقعی و زیست شده فرهنگی و تاریخی برجسته است؛ و از دیگر خصلت هاشان می توان به تکیه مفرط بر اثبات گرایی و قلمرو عینیت ، اقتدارگرایی و تمرکزگرایی اشاره کرد؛ خصلت هایی که از تجدد و درام آخوندزاده تا مویدالممالک و سپس تا تجدد و درام عصر رضاشاهی و پس از آن قابل پیگیری است. گروه دوم در برابر عینیت گرایی رایج به شناخت و تحلیل ذهنیت گرایش دارند، در برابر تمرکزگرایی به حاشیه ها و حذف شده ها )در حوزه های فرهنگ، زبان، تاریخ، جامعه و...( رجوع می کنند، و در برابر انطباق ساختار اثر یا تجربه خلاقه شان با ایده خارج از متن، به درون ساختار ارجاع می دهند. گروه اول قطعیت های ایدئولوژیک را تولید و بازتولید می کنند، و گروه دوم با این قطعیت ها از در تردید و چالش و نقد درمی آیند. گروه اول با همین قطعیت های نظری در پی ایجاد <تغییر> در واقعیت عینی جامعه و جهان اند، و گروه دوم، فارغ از قطعیتی پیشینی که تکلیف همه مفاهیم را از قبل روشن کرده باشد، نخست در پی فهم و <تفسیر> واقعیت جامعه و جهان هستند و هر <تغییر>ی را در گرو یا تابع این <تفسیر> می شمرند )برای آغاز هر حرکتی اول باید دانست کجا هستیم، و از چه مسیری، به کجا می خواهیم برسیم.( گروه اول زبانی تکصدا دارند یا احکامی واحد و قطعی و انگار ابدی برای زبان درام صادر می کنند، و گروه دوم در عرصه زبان هم کثرت گرا و جانبدار تنوع و چندصدایی اند... ویژگی های گروه دوم در آثار میرزاآقا، کمال الوزاره، و بعدتر در آثار حسن مقدم و تا حدی کمال شهرزاد یافتنی است. می توان به جنبه های بسیار بیشتری از کار هر دو گروه پرداخت، ولی جای بحث مفصلش این جا نیست.
* نمایشنامه نویسان دوران مشروطیت چقدر سعی کردند که از الگوی غربی ادبیات نمایشی یک مدل ایرانی بیافرینند؟
** همچنان که اشاره کردم، مهم ترین تجربه در این زمینه را در کار میرزاآقا تبریزی می توان یافت. شاید عجیب است و شاید هم نه، که صاحب این مهم ترین تجربه های درام نویسی در سده گذشته، هنوز و همچنان ناشناخته مانده است، و نه فقط ارزش ها و ابعاد کارش، دست بالا، در میان مقداری انشانویسی و تاریخ نگاری اسطوره پرداز و ایدئولوژیک گم شده و مکتوم مانده، بلکه حتی درباره خودش و زندگی اش هم تقریبا هیچ نمی دانیم. بسیار تلخ است که ما فرزندان این نخستین درام نویس فارسی زبان، حتی به درستی نمی دانیم او کی بوده یا گور او کجاست. از این غربت همیشگی اش قیاس بگیرید که تجربه همیشه انکارشده او، که از دل سنت به جانب دگرگونی و تجدد جاری است درحالی که نه با سنت کهن سر سازش دارد و نه حاضر است تجدد وارداتی را بی نقد و چالش، دربست بپذیرد، چقدر توانسته است به الگویی برای یک جریان فراگیر هنری و فرهنگی بدل شود.
* این امکان وجود دارد که تلاش برای بومی کردن مفاهیم خارجی یا گونه های ادبی به تقلیل گرایی منجر شود. از این نظر عملکرد نمایشنامه نویسان ما چگونه بوده است؟
** قضیه <تقلیل گرایی> که به ویژه در دهه اخیر در بحث های پژوهشگران تاریخ تجدد و مشروطیت مطرح بوده است، به طور عمده در مباحث نظری و فلسفی صدق می کند، آن هم در مورد مفاهیمی که پیشینه ای در فرهنگ و زبان ما نداشته اند و متفکران عصر مشروطیت آنها را به معادل هایی نادقیق در فرهنگ خودی تقلیل می داده اند؛ مثل تقلیل مفاهیم دموکراسی یا مجلس قانونگذاری به مفهوم سنتی شورا در متون قدیمه )از قضا، خود آخوندزاده که بنا بر نگره های مکتوبش در پی بومی سازی هم نیست، به شدت اهل همین گونه <تقلیل گرایی> است.( در قلمرو ادبیات و هنر، از ارسطو تا هگل و هایدگر <کنش شعری> همیشه به ملازمت و همزمانی ایده با تجربه، اندیشه و کنش، یا <دانستن و ساختن> منوط دانسته شده؛ و این جا نمی توان از تجربه زیست شده به نفع ایده وارداتی چشم پوشید. درست تر آن است که <ایده> کنش خلاقه را ملازم <تجربه> خلق بدانیم، نه مقدم بر آن. و در بحث ما، شاید <تقلیل گرایی> آن باشد که گستره تجربه زیست شده تاریخی را به ابعاد ایده وارداتی تقلیل دهیم، و این البته همان اتفاقی است که در بخش اعظم تاریخ تئاتر ما رخ داده است. ضمنا وقتی از تجربه نمایشی میرزاآقا تبریزی همچون آغازگاه تولید نگره ادبی ـ نمایشی جدید در حین تجربه خلاقه حرف می زنیم، نباید از یاد ببریم که دستمایه های او، در فرهنگ و زبان بومی بی سابقه نبوده اند )اگر منتقد مقلد یا تاریخ نگار پیرو منظرهای ایدئولوژیک از آن سوابق بی خبر است، گناه میرزاآقا نیست(؛ و تجدد به واقع در <نگاه> او به این دستمایه ها است و در رهایی جستنش از محدودیت های قالبی و چارچوب های منظر و گفتمان ادب سنتی، همچنان که در رهایی جستنش از الزامات و محدودیت های قالب وارداتی پیشنهادی آخوندزاده.
* این طور که از بحث های هنرمندان امروز تئاتر ما برمی آید، ما پس از صدوپنجاه سال از ورود ادبیات نمایشی به ایران هنوز هم در پی بومی کردن آن هستیم، مثل تمام مظاهر تجدد در ایران. اما فکر می کنید این قضیه حداقل در تئاتر چه زمانی به پایان می رسد؟
** اگر منظور شما از گرایش رایج به <بومی سازی> همان <مد>های دوره ای در ستایش سنت های نمایش بومی است، که طبق معمول، از شناخت و رویکرد انتقادی و قصد روزآمادسازی آن سنت ها به کلی فارغ اند، حق با شماست؛ واقعا باید منتظر پایان این بحث ها بود. اما اگر منظورتان شناسایی و تبدیل گفتمان انشانگاری به تحلیل ساختاری فرهنگ سنتی و نمایش بومی، دقیق شدن در ریشه ها و پیشینه ها و هویت تاریخی نمایشنامه نویسی ایران، و رویکرد انتقادی به میراث درام سنتی و متجدد )هردو( در ایران، به منظور بهره گیری روزآمد و معاصر از آنها باشد، اصلا چرا باید منتظر پایانش بود؟ به نظر من این نوع نگاه به تاریخ تئاتر ایران و نیز به نمایش های سنتی، هنوز در سطحی فراگیر به طور جدی آغاز هم نشده؛ و من یکی واقعا منتظر آغازش هستم!
* ادبیات نمایشی و تئاتر دوران مشروطیت چقدر توانست توده های مردم را جذب کند؟
** اسناد تاریخی به ما می گویند دوره کوتاه حدفاصل میان پیروزی انقلاب مشروطیت تا کودتای رضاخان، شور آزادی و نوجویی و حرارت مباحث انقلابی زمانه یکجا در صحنه های تئاتر آن عصر حضور یافتند و از پارک ها تا معابر عمومی، از منازل رجال سیاسی تا بالاخانه های مطبعه ها و... در کنار تالارهای موجود تئاتر به مکان عرضه آثار نمایشی بدل شده بود که با استقبال گسترده مردم مواجه بودند. اما نباید از یاد برد که مفهوم <توده ها> مناقشه برانگیز است و بحث می طلبد. <توده های مردم> یعنی کی؟ به گمان من، لفظ <توده های مردم> بر انبوه عوام الناس دلالت می کند، که می دانیم دست کم در سنت عام عصر قاجار، پیوند چندانی با عرصه های جدی فرهنگی و تولید خلاقه هنری نداشته اند. همین فقر فرهنگی در سطح عامه، نقطه ضعف حساس درام و ادبیات جدی عصر تجدد در ایران بوده و هست، و راه گریزی از این سوال باقی نمی گذارد که رویکرد به توده های عامی، دست آخر و در واقعیت موجود، به اعتلای فرهنگی مردم می انجامیده یا به تنزل سطح آثار؟ یا به عبارت دیگر، تا چه میزان تولید فرهنگی باید از پی جلب عوام روان می شده و تا چه میزان می توانسته عوام را تا سطح متعالی )احتمالی( خود برکشد؟ شکی نیست که مضامین داغ سیاسی عصر مشروطه عامل پیوند این توده ها با آثار نمایشی آن دوره بوده است؛ اما با فروکش کردن آن تب وتاب، و فجایع انسانی و فقر و هرج ومرج سیاسی و فروپاشی ناشی از کشیده شدن آتش جنگ جهانی اول به ایران، جریان اجرایی تئاتر ناچار بوده انتخاب میان پیروی از خواست توده ها یا کوشش برای اعتلابخشیدن به سطح ذوق و فرهنگ را با تلاش برای بقا در شرایط خطیر و اضطراری همراه کند؛ و برای این مجموعه پیچیده حاصل از تنازع بقا و انتخاب راه به فرصتی جهت آزمون و خطا نیاز داشت، که با کودتای رضاخان و زیر فشار نظارت مهلک و استبداد فرهنگی سال های پس از آن، هرگز چنین فرصتی نیافت. دادوستد تئاتر )این هنر نخبه پسند( با توده های عامی هم از آن موارد است که فرصت تاریخی برای آزمایش های متنوع و ضروری اش هرگز فراهم نیامد و تا همین امروز همچنان در حد نظریه هایی موضوع بحث های ایدئولوژیک مانده است. همین امروز هم بخشنامه هایی پیاپی درباب ضرورت رویکرد به <تئاتر فاخر> و <تئاتر مردمی> صادر می شود که تناقض آشکارشان با هم و با واقعیت موجود، حاکی از تداوم سردرگمی و بی نتیجه ماندن مجموعه بحث ها در همین زمینه است. راست این است که به نظر می رسد صادرکنندگان این قبیل احکام و نظریه های مبتنی بر <باید> و <نباید> در باره تئاتر از آغاز تا امروز در واقع هیچ علاقه، پیوند یا درکی نسبت به تجربه واقعی <تئاتر> نداشته اند.
* سوال آخر درباره اولین هاست. اولین نمایشنامه ایرانی چه نام داشت و در چه سالی نوشته شد؟ اولین سالن تئاتر چه نام داشت؟ در چه سالی و در کجا ساخته شد؟ اولین نمایشی که در این سالن اجرا شد چه نام داشت؟ و اولین بازیگران تئاتر در این سالن چه کسانی بوده اند؟
** اولین نمایشنامه ایرانی )به زبان ترکی< (حکایت ملاابراهیم خلیل کیمیاگر> اثر آخوندزاده بود به سال 1229، و اولین نمایشنامه فارسی زبان را میرزاآقا تبریزی نوشت، به نام <حکایت اشرف خان حاکم عربستان> در سال 1250. اولین اجراهای <تیاتر> فرنگی در تالار دارالفنون به صحنه رفتند، و دارالفنون به سال 1230 افتتاح شده بود، اما تالار نمایش آن سه دهه بعد، به همت علی اکبرخان مزین الدوله )نقاشباشی دربار ناصری( گشایش یافت. نام اولین نمایش این تالار را )چون نخستین اجراها کمابیش خصوصی و برای شاه و درباریان اجرا می شده، و البته به این دلیل که از نظر منشیان درباری گویا <تیاتر> اساسا اهمیت و موضوعیتی برای ثبت تاریخی نداشته( به قطعیت نمی دانیم، ولی می دانیم ترجمه هایی از آثار مولیر، مثل <عروسی اجباری>، <گزارش مردم گریز>، و <طبیب اجباری> از جمله نخستین متونی بوده اند که در دارالفنون به صحنه رفته اند. نخستین بازیگران این تالار هم از حلقه مقلدین درباری می آمدند؛ کسانی مثل کریم شیره ای، اسماعیل بزاز و دسته های نمایشی آنها. بین این اجراها تا نخستین موج فراگیر اجراهای تئاتر در خارج از انحصار درباری دست کم دو دهه فاصله است؛ و این همان فاصله زمانی است که نخستین اندیشه های متجددان و انقلابیون در مورد قدرت سیاسی نیز نیاز داشت تا به عرصه عمومی پا بگذارد.