اما راهیابی به «بهشت عاری از استثمار» جز از مجرای یک برزخ پر تنش و سلسله عملیات دشوار فردیتشکنی که تا مرز پوچی و خودکشی افراد راه میبرده امکانپذیر نبود. در اینجا ویژگیهای فضا ـ مکانی و شرایط کاملاً مساعدی که زیست فرقهوار در درون یک نظام مبتنی بر ترور و قساوت سیستماتیک در اختیار مجاهدین خلق میگذاشته، عملیات اعترافی را به طور نامحدود افزایش میدهد. برای اینکه درک روشنتری از قلمرو رؤیتپذیری افراد در شرایط خانه تیمی در تهران و فضای «پادگانی ـ نظارتگاهی» بغداد به دست داده باشیم میتوان آن را با ادبیات موسوم به «انتقاد از خود» در فضای چریکی دهه 50 مقایسه نمود.
یکی از ساکنین همین خانههای تیمی مراسم موسوم به «انتقاد از خود» در دهه 50 را چنین شرح میدهد:
«برنامه با «ورزش صبحگاهی» شروع و با «برنامهنویسی و جلسه انتقادی» تمام میشد. به یاد جلسه انتقادیام افتادم که یکی از رفقا به خاطر خواندن کتاب «مسائل زیباییشناسی نوین» مرا تلویحاً «روشنفکر» خوانده بود. یکباره تنگنظریهایی که اینجا و آنجا از رفقا دیده بودم، برایم چنان بزرگ شد که احساس کردم بین من و رفقا «درهای فاصله» است. درهای که میبایست جنازه سوخته را در آن دفن کنم.»(13)
شاید بهتر باشد که سویه سلبی و تکذیبی این تأییدهای میلیونی را از زبان همانان بشنویم که هنوز «اولی» نشدهاندو روی نیمکت ذخایر یک خلق خود را برای دورههای بعدی آماده میسازند. این دبستانیها در پس تأیید تصویر خاتمی کدام تصویر را تکذیب میکنند و در ورای این «آری» به چه چیزی «نه» میگویند؟ برای اینکه سویه سلبی این تأیید را به عرصه تخیل درآوریم میتوان کلاس درسی را در نظر گرفت که در آن یک تصویر و یک متن همبسته با آن تصویر تدریس میشود. این کلاس را میشل فوکو ضمن تفسیر نقاشی مگریت، ترسیم نموده است:
نقاشی مگریت به سادگی صفحهای است برگرفته از یک خودآموز گیاهشناسی: تصویری، و متنی؛ یک خطنگاری (Caligrame) را که مصرعهای یک شعر به شکلی معین ترسیم میکند در نظر بگیرید. به عنوان مثال آرایش خاص مصرعهای شعری درباره تخممرغ که به همین شکل تنظیم شده میباشد.
در نقاشی مگریت نیز «این یک چپق نیست» به گونهای خطنگاری شده که شکاف بین سویه تصدیقی تصویر با سویه تکذیبی متن و گزاره مربوط به آن نشان داده شود. این نقاشی حق انحصاری نامگذاری و متننویسی برای یک تصویر را به پرسش میگیرد.
چگونه میتوان یک گزاره را با یک تصویر به نحو «معلموار» همبسته نمود؟ مگریت تصویر چپقی را ترسیم نموده و زیر آن نوشته «این یک چپق نیست» تا بدین وسیله گسست بین «یک تصویر» با «یک تفسیر» و «یک» گزاره را نشان داده باشد. نسخه دوم نقاشی «این یک چپق نیست» با جای دادن نقاشی بر تخته سیاهی که به نوبه خود بر سه پایهای چوبی تکیه زده، شکل میگیرد.
«همه چیز، با استحکام، در فضایی آموزشی پی ریخته شده است: نقاشی ترسیمی را «نشان میدهد» که به نوبه خود «نشاندهنده» شکل یک چپق است. انگشت اشاره آموزگار را نمیبینیم، اما این انگشت بر سرتاسر صحنه حاضر است. همچون صدایش، که با روشنی بسیار میگوید: «این یک چپق نیست.» از نقاشی به تصویر، از تصویر به متن، از متن به صدا، انگشتی خیالی اشاره میکند، در راه استوار ساختن فضایی بیهمتا میکوشد.»(14)
انگشت اشاره آموزگار در اینجا و گزاره «این» ترفندی است برای تحمیل یک سخن خاص برای یک تصویر، «برای گذری پنهانی از فضایی که در آن حرف میزنیم به فضایی که در آن نگاه میکنیم؛ به بیان دیگر، برای تا زدن یکی بر سطح سطح دیگری، انگار که همعرض یکدیگر باشند.»(15)
فوکو میخواهد فروکاستن آنچه که دیده میشود به آنچه را که درباره آن گفته میشود، به پرسش بگیرد و رابطه بین گزارههای خاص با متن را برای همیشه باز نگاه دارد. او درباره اسامی خاص تابلوی ندیمهها (Las Meninas) میگوید:
«اگر میخواهیم رابطه زبان و امر مرئی همواره باز بماند، و اگر میخواهیم با حرکت از نقطه عزیمت ناهمعرضی بین آن دو حرکت کرده و در نزدیکترین موقعیت [ناظر بر تصویر و گزاره] مستقر شویم، میبایست اسامی خاص را پاک کرده و در دل بیانتهایی لکههای رنگین (تابلو) قرار بگیریم.»(16)
مسأله فوکو، رابطه بین متن و تصویر، در انزوای باشکوه هنری و آکادمیکش نیست. مسأله این است که قدرت مناسباتی نابرابر بین رؤیتشوندگان و رؤیتکنندگان پدید میآورد و با تبدیل انسان به ابژه رؤیتپذیر خود آن را به گزارههای تقلیلگرایانه خود فرو میکاهد. قدرت در همان زمان که با نامرئی کردن خود محاسبهناپذیر میشود «اصل رؤیتپذیری اجباری را بر کسانی که مطیع و فرمانبردار هستند تحمیل میکند»(17) امروزه دیگر بدنها و روحها همچون امر کدری و مقام در برابر قدرت نیستند، بالعکس، آنها در مقابل قدرت «رؤیتپذیر، خوانا و مطیع» میشوند. در اینجا دیگر در کارگاه نقاشی نیستم تا سخن آموزگارانه یک گزاره را برای همیشه بر تن یک تصویر سنجاق نماید.
بلکه نوعی «قدرت نوشتاری» حکم میراند که از طریق ابژه کردن و به انقیاد درآوردن، فردیتها را شکل میدهد. تقلیل یک تصویر به یک گزاره در چارچوب مناسبات نابرابر اقتدار، شکل تازهای به خود گرفته و «افراد را در تراکمی از سندها وارد میکند، سندهایی که افراد را تسخیر و تثبیت میکنند.» همبسته کردن گزاره تصویر در درون روابط قدرت، فرد را همچون یک «مورد» و «ابژهای وصفپذیر و تحلیلپذیر» وارد حوزهای از اسناد و پروندههای طبقهبندی شده میسازد. «رژیم حقیقت» در اینجا به «رژیم نور» و قواعد حاکم بر رؤیتپذیری انسانها توسط قدرتی رؤیتپذیر و نامرئی بدل میشود.
برای فوکو، زندان و تیمارستان قضایی است که این رابطه نابرابر بین رؤیتکنندگان و رؤیتشنوندگان به شکلی عریان خود را نشان میدهد: هر دو مکان مذکور مکانهای مرئی هستند و «رژیم نور»ی که مناسب با یک نظام خاص تنظیم شده در اینجا برق میزند. در داخل این ساختمانها محکومین بیآنکه ببینند «دیده میشوند»، و نگهبانان و خفیهنویسان بیآنکه دیده شوند «میبینند.» اینجاست که گزارههای تصویری نتایج قدرت را در خود باز میتابانند. موریس بلانشو میگوید «ارتباط بین دیدن و گفتن بیارتباطی است» و فوکو، شاگرد تخس نظام آموزشی فرانسه با شعفی کودکانه گزاره تحمیل یک آموزگار کلاس نقاشی را در معرض پرسش فلسفی قرار میدهد:
«اما چرا صدای آموزگار را وارد بحث کردهایم؟ زیرا هنوز موفق به گفتن اینکه «این یک چپق است» نشده که باید گفتهاش را اصلاح کند و من و منکنان بگوید «این نه یک چپق که ترسیمی از یک چپق است»، «جمله این یک چپق نیست، یک چپق نیست، واژه این یک چپق نیست: این نقاشی، این جمله نگاشته شده، این تصویر چپق ـ هیچیک از اینها چپق نیست.
تکذیبها تکثیر میشوند، صدا گرفته است و گنگ؛ آموزگار درمانده انگشت اشارهاش را پایین میآورد، پشتش را به تخته سیاه میکند، شاگردان قهقههزن را نگاه میکند، و متوجه نمیشود که خنده به این دلیل چنان بلند است که بر فراز تخته سیاه و لکنتهای حاشایش، بخاری جمع شده که کمکم هیئتی به خود میگیرد و به دقت و به دور از هر تردید، چپقی را خلق میکند. شاگردها پاکوبان فریاد میکشند «این یک چپق است، این یک چپق است»، در حالی که آموزگار، آرامتر از پیش، اما با همان لجاجت همیشگی زمزمه میکند «اما این همچنان یک چپق نیست» ولی گوش کسی با او نیست.»(18)
کلاس درس نقاشی را موقتاً ترک میکنیم و به یک صحنه واقعی یعنی سالن کنفرانس برلین میرویم تا کنشهای معطوف به «روشن کردن مواضع» را در چارچوب «رژیم نور» بررسی نماییم.
زن سرخپوش در انتهای یک نبرد «انقلابی» برای برهم زدن کنفرانس پشت تریبون قرار گرفت و کوشید تا نتیجه و محصول عملیات ضد دیالوگ را برعلیه نتایج گفتوگوی کنفرانس جمعبندی کند. لحن سخنان او التهاب و اضطراب آغازین را نداشت. آشوبگری و اخلال به نتیجه نهایی خود رسیده بود و لذا کلام نهایی او برضد مکالمه داخل سالن در قالب گزارهای روشن و بدون ابهام بیان شد. او سرمست از باده پیروزی بیشرمی و خشونت بر گفتوگو با اشاره به تظاهرات داخل و خارج سالن نتیجه گرفت که «اکثریت مردم ایران» همان مطالبات گروه او را دارند و خطاب به مسئولین آلمانی گفت: «لطفاً این را به رسمیت بشناسید و منعکس کنید.» او دست خود را فاتحانه بالا برده و در حالی که اخلالگران داخل سالن را نشان میداد گفت: «اعلام میکنم این تصویر جامعه ایران است.»
لحن قاطعانه و انقلابی کلام آن زن تمامی گوناگونی و تنوع جریان کنفرانس و مواضع مخالف و موافق و مباحثههای پرتنش را در قالب کپسول فشرده یک گزاره «جمع» مینمود و «جمعبندی» میکرد. خشونتی هولناک که در پس تمایزگذاریهای دوگانه بین «ما» و «آنها» وجود دارد، در اینجا به نحوی نمادین خود را نمایش میداد: «تصویر اکثریت مردم ایران» متعلق به «ما»ست و «آنها» یعنی هر کسی که از اصلاحات هواداری میکند «اکثریت» نیستند بلکه «اکثریتی» هستند (فریادهای «مرگ بر اکثریتی و تودهای» که در کنار گفتمان مرگ برضد جمهوری اسلامی بالاترین بسامد را در داخل سالن داشت به نوعی درصدد القای همین مفهوم بود.)
او به این ترتیب میخواست به هرگونه تردید درباره «تصویر اکثریت مردم ایران» خاتمه دهد و بنابراین عزم و قاطعیت انقلابیاش به برقراری تناظری یکسویه بین «گزاره» و یک «تصویر» معطوف شده بود؛ همچون قاطعیت تعلیمی یک آموزگار که میشل فوکو در تحلیل نقاشی مگریت بود.
مسئولین آلمانی که به طور مشخص مخاطب آن خانم «آموزگار انقلابی» بودند اعتنایی به گزاره آمرانه جهت انعکاس «تصویر اکثریت مردم ایران» نکردند (آنها «تصویر» دیگری از اکثریت مردم اصلاحطلب داشتند) اما مطالبه او در میان بهت و حیرت مردم ایران گوشهای شنوا و قلمهای گویایی در این سوی مرزهای کشور یافت.
به هنگام پخش تصاویری خاص از کنفرانس برلین در سیمای جمهوری اسلامی ایران «متنی»ی درباره «سه درس برای سه مرجع» قرائت گردید که لحن آن یادآور استحکام فضای آموزشی یک مدرسه بود. البته و بدون تردید متن مورد تدریس تلویزیون جمهوریاسلامی کاملاً متضاد با متن دلخواه آن خانم آموزگار بودند. همچنین «سه مرجعی» که مخاطب تلویزیون بودند غیر از آن مسئولین آلمانی بودند که آن خانم در نظر داشت. اما آیا درباره روش تدریس، شیوههای «تصویرپردازی» و نیز گزاره بصری ناظر بر «تصویر اکثریت مردم ایران» و اصلاحطلبی آنان چه میتوان گفت؟
سردسته اخلاگران بر مبنای قاطعیتی معلموار واژه «این» را در مورد تصویر هواداران خود ترسیم مینمود. او میخواست بگوید «این» کسانی که میبینید، مشتی اخلالگر و هوادار کمونیست قریهای و بدوی نیستند، کاملاً به عکس، این تصویر مردم ایران است که در این گوشه خاص از سالن کنفرانس برلین مجسم شده است.
تصویربرداری از این «تصویر»در برنامه تلویزیونی آن شب، با حرکت از نقطه عزیمتی متفاوت و متضاد با همان «آموزگار» با لحنی معلموار، متنی را تحت عنوان «3 درس برای 3 مرجع» قرائت مینمود که به مراتب متضمن قاطعیتی بالاتر بود. آن تصویرگری چنان که همه دیدند برای افشاگری کسانی که خاتمی آنها را «مخالفان ملت» نامید به عمل نیامده بود، بالعکس، در ورای این تصویر و آن متن، گزارهای دیگر «تدریس میشد»: «این» تصاویر که میبینید، وحشیگری و اخلالگری مخالفین ملت را نشان نمیدهد، در اینجا نه تصویر اخلالگران، بلکه تصویر اصلاحگران است که «نشان داده میشود.»
فضایی که در درون آن فیلم کنفرانس برلین «توضیح داده میشد»، شیوهای که براساس آن صحنههای به دقت گزینش شده به گزارههای معلموار مرتبط میگردید یادآور دوران سینمای صامت در دهههای آغازین قرن بود. در دوران مذکور، «صنفی از توضیحدهندگان» پدید آمده بودند که، ادا و اطوارهای هنرپیشهها را برای تماشاگران توضیح میدادند.
در جریان «توضیح» تصویری کنفرانس برلین نیز گذاری پنهان از تصویر به متن صورت میگرفت که این دو را «یکی» نشان بدهد. آنچنان که گویی «گفتن» همان «نشان دادن» است. یکی از همین «توضیحدهندگان» با «آشناییزدایی» لبخند آقای خاتمی، کوشش میکند جهت خاصی به «لبخند» بدهد. سخن خاتمی درباره این که در کنفرانس برلین «خیلی چیزها بود» بر این «توضیحدهنده» گران آمده و در مقالهای آمرانه تحت عنوان «ابهام باید رفع شود» خواهان آن میگردد که همه تنوع و بعدسویگی و چند جانبه بودن کنفرانس به «یک چیز» تقلیل داده شود. این «توضیحدهنده» کوشش میکند در راستای یک کنش «آشناییزدایانه» جهت تازهای به لبخند آقای خاتمی بدهد و ساختار آن را در معرض شالودهشکنی خود ویژه قرار دهد:
«گزینهای که برخی از مدعیان حمایت از رئیسجمهور برای آن اشک تمساح میریزند، آن است که پخش این فیلم در روزهای ماه محرم، مناسب نبوده است. برای فرد روشنبین و آگاهی چون آقای خاتمی، چنین استدلال و توجیهی تنها یک لبخند به همراه دارد، زیرا ایشان هم میدانند که مثلاً وصف مجلس عیش آل ابیسفیان، به هنگام حضور اسیران کربلا، صرفاً با هدف نشان دادن عمق وقاحت آن قوم سیاهکار است و هرگز نمیتوان برکسی که ناقل چنین روایتی است خرده گرفت.»(19)
در این مقاله برآمیزی مغالطهزایی بین معانی گوناگون «نقل»، «وصف» و «نشان دادن» صورت گرفت و فاصله بین «گفتن» و «نشان دادن» نادیده گرفته شده است. سؤالی که در چنین عبور غیر منطقی از «تصویر» به «سخن» مطرح مینمود این است که اگر فیالمثل «سخنرانی» بخواهد به جای «گفتن» و «وصف مجلس عیش» از جای خود برخاسته و همچون صحنههایی که در تلویزیون دیدیم آن را «نشان» بدهد چه روی خواهد داد و نویسنده مذکور با او چه برخوردی خواهد نمود؟ برای اینکه تفاوت بین دو نوع «گفتن» و دو نوع «نشان دادن» که هر کدام منطبق بر نوعی «رژیم حقیقت» و نوعی «رژیم نور» به خوبی ترسیم شود بجاست نقد شهید مطهری بر شیوه ترسیم «سیاهکاری»ها و از آن جمله شیوه تحلیل «سیاهیها» صحنه قاتلین سیدالشهداء را به کمک بطلبیم.
استاد مطهری مارکسیستهایی را که میکوشند برای رد «تز اصلاحی» و اثبات امکانپذیر بودن اصلاحات تمام صفحات تاریخ را تاریک جلوه دهند با منبریهایی مقایسه میکند که به تعبیر مذکور «سیاهکاری» آل ابیسفیان را به گونهای وصف میکند که قهرمانیهای سویه متقابل یعنی سپاه سیدالشهداء را تحتالشعاع خود قرار میدهد. ایشان میگویند: «عین همین ایرادی که به این منبریها وارد است به این تاریخنویسهای ماتریالیست وارد است که کوشش میکنند صفحات تاریخ بشریت را سیاه سیاه جلوه دهند. چون برخلاف فلسفه آنهاست که زیباییها را نشان دهند.»(20)
سخن بر سر سیاهکاریهای این یا آن قوم و دسته نیست سخن در این است که عدهای میکوشند برای رد آنچه که استاد مطهری «تز اصلاحی» مینامد سیاهیها را آنقدر بسط و تعمیم بدهند که حتی آن صفحات درخشان به عنوان یک امر فرعی و طفیلی و امری که «در تحلیل نهایی» به سیاهیها بازگشت مینماید، جلوه داده شود. مارکسیست ـ لنینیستهای این دیار استادان نخستین تئوری توطئهمحوری و همه دشمنبین بوده و سالها پیش از اینکه ترفندهای آنان در قالبهای «اصولگرایی» به عنوان یک متاع «نو» عرضه شود، اصلاحطلبی را یک خدعه و توطئه بورژوایی ارزیابی میکردند. «رژیم نور» که در پس اصلاحاتستیزی اینان وجود داشت آنان را وادار میساخت تا با گزینش سیاهی و برجسته کردن سیاهکاریها درخششهای اصلاحطلبی را تحتالشعاع آن قرار دهند.
مطهری در اثبات اینکه اینان نمیتوانند به تعبیر او «تز اصلاحی» داشته باشند میگفت:
«در تاریخنگاری بزرگترین خیانتها را به بشریت مرتکب میشوند. بعنی کوشش میکنند تاریخ را، صفحات تاریخ را، تاریک تاریک جلوه بدهند و تاریخ را مساوی تاریک قرار بدهند، و هی آن قسمتهای تاریک تاریخ را رو بیاورند و روی قسمتهایی روشن را بپوشانند و حتی آن را توجیه بکنند و بگویند که [نه آقا!] قسمت روشن را [هم اشتباه میکنید] که اصیل فرض میکنید [آنها] روشناییها [هم خدعهای بوده، آن هم فریب بوده واقعیت نبوده.»(21)
اصول «نمایش» و «رژیم نور» حاکم بر این نمایش برای رد تز اصلاحطلبی و تزی که استاد مطهری آن را «اصالت انسان» مینامید از یک نوع «رژیم حقیقت» تغذیه مینمود که بر طبق آن انسانیت فقط در دوره اشتراکی و کمون اولیه امکان تحقق داشت و فقط در جامعه کمونیستی آتی میتواند در فرازی بالاتر تحقق یابد و در این «دوره وسط» که چند هزار سال به طول انجامیده و معلوم نیست چند هزار سال دیگر طول انجامد برای اصلاحات و تحقق انسانیت انسان امکان «علمی» و «عملی» نفی میشد:
«دوره اول تز انسانیت بود، انسانیت وضع شده، دوره وسط دوره انکار انسانیت بوده. در این دوره وسط که دوره ظهور پیامبران و تمدنهاست...انسان از انسانیت خود بیرون رفته و تاریخ او نمیتواند نقطه درخشانی داشته باشند.»(22)
مرحلهبندی تاریخ به گونه پیشگفته یک متن باز و گشوده به روی هر نوع تئوری دشمنمحور و پانتوطئهایسم است و هرگروه تاریخپرست و توطئهگرا میتواند بنابر مفهومی که از شیطان همهجا ناظر و همهجا نافذ در ذهن دارند. به مصداقیابی آن در عالم خارج بپردازند. اگر جای کلمه «شیطان مالکیت» را در تحلیل فوق با شیطان اومانیسم و اطالت انسان عوض کنیم از التقاطیون استالینی به التقاطیون فاشیستی خواهیم رسید.
دیشب مردم تهران در پس درخشش تصویرهای انسانی شالودهشکنی از لبخند خاتمی را در معرض انکار میلیونی قرار دادند. و کودکان تصویر به دست نیز درس مدعیان «آموزگاری خلق و انقلاب» را تحقیر نمودند. با نادیده گرفتن ارتباطی یکسویه و تحمیلی که «آموزگاران» پیشگفته بین گزارههای آمرانه و تصاویر گزینش شده برقرار کرده بودند. به همانسان که فوکو میگفت:
«شاگردها پاکوبان فریاد میکشند» این یک چپق است، این یک چپق است»، در حالی که آموزگار، آرامتر از پیش، اما با همان لجاجت همیشگی زمزمه میکند «اما این همچنان یک چپق نیست»، ولی گوش کسی با او نیست. او اشتباه نمیکند: این چپق که به این آشکاری در فراز معلق است، همچون شیئی که نقاشی روی تخته سیاه به آن اشاره میکند و متن به نام آن میتواند با حقانیت بگوید که نقاشی به راستی یک چپق نیست، این چپق خود چیزی نیست جز یک نقاشی، این اصلاً یک چپق نیست، نه به روی تخته سیاه و نه برای فرازش، نقاشی یک چپق و متنی که بنا است بر آن نام بگذارد، جایی برای تلاقی و به همپیوستن، آنجور که خط نگارنده با چنان وقاحتی در راهش کوشیده بود، نمییابند.
به این ترتیب، سه پایه را، که بر چنین پایههای نوک تیز و نااستواری سوار است، چارهای نیست جز لغزیدن، قاب را چارهای نیست جز وارفتن، نقاشی را چارهای نیست جز سرنگون شدن، واژهها را چارهای نیست جز پریشان شدن. «چپق» میتواند «بشکند»: مکان مشترک ـ اثر هنری پیش پا افتاده یا درس هر روزه ـ ناپدید شده است.»(23)