1. مقدمه
گسست تاریخی روزگار معاصر از سیر تکامل دستاوردهای پیشکسوتان معماری، موجب تولید فضایی ناخوانا در شهرهای معاصر شده است. این ناخوانایی تا جایی پیش رفته که نمیتوانیم رابطهای منطقی با معماری گذشته برقرار کنیم؛ گویی شاهکارهای معماری ایرانی در جای دیگری ساخته شده و یا به وسیله افرادی غیر ایرانی برپا گشته که تا این حد با معماری معاصر ما متضاد و بیگانه مینماید. از سوی دیگر، گویی زبان طراحی این بناها برای ما غیر قابل درک است و باعث شده معماری معاصر ما تا این درجه از شکوه و سازماندهی میراثهای جاودان پدرانمان بیبهره مانده است. پس از گذشت روزگار استیلای فرهنگ مدرن و رخوت هنرمندان ایرانی، فضایی جدید در عرصۀ هنری ترسیم شده است که هنرمندان در جهت باز زندهسازی هویت اسلامی ـ ملی خویش میکوشند تا به کمک آن روزگار شکوه و عظمت خویش را از نو برپا سازند (مهدوینژاد، 1383: 59).
هویت ملی در عصر حاضر به مسئلهای حیاتی برای ملتها تبدیل شده است. مرزهای سیاسی به تنهایی نمیتواند ضامن حیات یک ملت باشد. در پی آن، در عصر ارتباطات، جهت حفظ هویت ملی عوامل مختلفی دخیل است که سویۀ فرهنگی یکی از مهمترین آنهاست. در این میان معماری جلوهگاه فرهنگی یک ملت است که با تمامی ابعاد زندگی آدمی درآمیخته، بر آن تأثیر عمیق میگذارد.
معماری نتیجه و حاصل فرهنگ جامعه است. نگاهی اجمالی به تاریخ معماری ایران و سایر تمدنهای جهان نشان میدهد که هیچ اثر بزرگ معماریای وجود ندارد که براساس اندیشه و جهانبینی پدید نیامده باشد. به این ترتیب میتوان گفت که هر تمدن یا قومی در دوران مختلف، معماری خاصی را منطبق با فرهنگ خود ارائه میدهد (فلامکی، 1371: 139). آنچه واضح است این است که معماران گذشته که هماکنون بناهای آنها را ساختمانهایی با هویت میدانیم، هرگز ابتدا هویت جامعۀ خود را جستجو نکردهاند تا براساس آن و برای آن معماری کنند. آنها با هویت خویش زندگی میکردند و ناگزیر این هویت در اثر آنها نیز جاری و جاودانه است. بنابراین، گمشدۀ ما جای دیگری است تا به یک معماری ملی و با هویت فرهنگی دست یابیم.
این جستار در پی یافتن ارتباط فرهنگ جاری جامعه و تجلی کالبدی آن، یعنی معماری است. بدین منظور، پس از تعریف و بررسی عوامل تأثیرگذار بر هویت فرهنگی و لزوم معماری ملی، علت عدم موفقیت در تحقق آن از دیدگاه هویت فرهنگی، با مقایسۀ بناهای تاریخی و معاصر بررسی شده است. آنچه در این گفتار مورد نظر است لزوم معماری ملی و بررسی تأثیر هویت فرهنگی در ایجاد معماری ملی و اینکه چرا پس از تلاشهایی که در جهت احیای فرهنگ ایرانی در معماری انجام شده و گذشت زمان بر آن، این مشکل همچنان باقی است و سر رشتۀ گم شدۀ معماری به دست ما نرسیده است؟
2. تعریف مفاهیم هویت ملی و معماری ملی
1-2. هویت ملی
کشورها برای پیدایش و بقا نیازمند ایدهای هستند که مردمشان به وسیلۀ آن احساس یکی بودن کنند. این ایده همان علت وجودی است که براساس آن دولتها، ملتهایشان را قانع میکنند تا درون یک کشور سازمان یابند. این امر در صورتی است که علت وجودیای که برای ملتی تعریف میشود، برخاسته از فرهنگ و تاریخ آن ملت بوده، تمام اجزای آن را دربرگیرد (عبدی، 1387: 54). هویت از دو جنبه بروز میکند: هویت فردی که اغلب در مباحث روانشناختی عنوان میشود و هویت جمعی که در مباحث جامعهشناختی مطرح میشود. در این میان، هویت ملی در بالاترین سطح قرار دارد. هویت ملی وقتی شکل میگیرد که تمام اعضای جامعه تصور درستی از اجزای سازندۀ آن داشته باشند؛ زیرا هویت افراد در متن اجتماع و فرهنگ شکل میگیرد و هویت از جملۀ نیازهای طبیعی انسان برای خودشناسی و شناساندن خویش است؛ بنابراین، هویت محصول تعامل اجتماعی افراد است (صالحی عمران، 1387: 5).
2-2. معماری ملی
در دنیای مدرن، معماری دیگر با مکان، زمان و فرهنگ جامعه ارتباط ندارد و بیشتر بازخورد تفکر فلسفی و روشنفکری عدهای خاص و جدا از جامعه است. لوکوربوزیه، به عنوان یکی از اصلیترین پیشکسوتان معماری مدرن میگوید:
تمام انسانها اندامهای مشابه و با عملکرد یکسان دارند. تمام انسانها نیازهای همسان دارند. قراردادهای اجتماعی که طی سالیان به وجود آمدهاند، استانداردهای طبقات اجتماعی را تثبیت کردهاند، عملکرد و نیازها، محصولات استانداردشدهای را تولید میکند... . من یک ساختمان واحد را برای همۀ ملل و همۀ آبوهواها پیشنهاد میکنم (لنگ، 1383: 11).
این اندیشه معماری را از فرهنگ جدا کرده است. عدم ارتباط معماری با جغرافیا و فرهنگ، انسان را از محیط دور ساخته، علاوه بر از بین بردن آداب و رسوم، هماهنگی با محیط را نیز نابود میسازد. اگر معماری در تمام اقلیمها یکسان باشد، معماری پایدار همساز با محیط از بین میرود؛ امری که در معماری بومی به خوبی مشهود بود.
معماران گذشتۀ ما انسانهایی چند بُعدی بودند. به عقیدۀ آنها یک معمار سنّتی خوب کسی است که از همۀ دانش خود در جهت ایجاد بنایی که شایستۀ زندگی یا انسانها باشد استفاده کند (رسولی، 1386: 14). این بزرگان همواره به این نکته توجه داشتند که معماری و ساختمانسازی باید مطابق با هویت و اصالت و سنّتهای غنی ایرانزمین باشد که دربرگیرندۀ تمام این ابعاد است. اما ساختمانهای امروز اغلب بدون توجه به انسان، به دنبال خودنماییاند.
معماری ملی براساس اندیشۀ فرهنگی جامعۀ خود طوری شکل میگیرد که افراد در فضایی آشنا، به خودباوری ملی دست یابند؛ از طرفی، همین معماری تشکیلدهندۀ فرهنگی است که در آن افراد بتوانند در بالندگی فرهنگی و پیشرفت آن نقش داشته باشند.
3. تأثیر هویت فرهنگی بر کالبد
1-3. فرهنگ
فرهنگ مجموعۀ باورها، دانشها، معارف و آداب و رسوم و ارزشهایی است که جامعه بر مبنای اعتقادات خود آنها را تکامل بخشیده و براساس آن مجموعه مشی مینماید و در این روند، هدف او رسیدن به تعالی و تکاملی است که جهانبینیاش برای او تعریف و تبیین نموده است (نقیزاده، 1381: 63). تأثیر فرهنگ در زمینههای متفاوت زندگی، از جمله در هنر و معماری و شهرسازی و توسعه و شیوۀ زیست، غیر قابل انکار است (مددپور، 1375: 158).
2-3. تأثیر هویت فرهنگی بر معماری
فضاهای معماری، بیشناخت فرهنگ سازندۀ آن، فهم نمیشود و هر آنچه از این فرهنگ برمیخیزد، پس از گذر داده شدن تدبیرها و شگردها، فنها و ابداعها، چه در حیطۀ جوابگویی به کاربردها و چه در تطبیق حجمها و سطحها، مادی میشود؛ مادهای که به دست انسان و به دلخواه انسان و برای انسان کار شده است (فلامکی، 1371: 139). به این ترتیب میتوان گفت که تا قبل از پیدایش معماری مدرن، هر تمدن یا ملتی، معماری خاصی را ارائه داده است. به طور مثال بناهایی نظیر مسجد امام اصفهان براساس اندیشۀ روشن فلسفی پدید آمدهاند.
تحولات و دگرگونیهایی که در معنا و مفهوم معماری رخ داده، تابعی از سیر تحولات فکری تمدن معاصر است که با علم تجربهگرا و تفکر راسیونالیست مدرن رایج، جنبۀ معنوی و روحانی حیات انسان و اصولاً وجه معنوی عالم وجود را انکار میکند. در مقولۀ معماری، مدرنیته با شعار پیشرفت و توسعه، چنان خویش را به جامعۀ بشری تحمیل میکند که جوامع، به خصوص جوامع عقبمانده از نظر صنعت که هویت و اعتبار خویش را در همسان شدن ظاهری با غرب جستجو میکنند، سعی در تکرار و تقلید الگوهای معماری بیگانه مینمایند؛ الگوهایی که به ناچار شیوۀ زیست آنها را نیز دگرگون خواهد کرد (نقیزاده، 1381؛ 64). به این ترتیب، به تدریج نقش عناصر فرهنگی در هویتیابی کالبد زندگی کمرنگ شده و این تهدید در تمام زمینههای فرهنگی جامعۀ انسانی بروز کرده است.
4. روش تحقیق
روش تحقیق در این نوشتار از نوع توصیفی و ابزار گردآوری اطلاعات، مطالعات کتابخانهای، و شیوۀ آزمون و تجزیه و تحلیل فرضیه از نوع کیفی است. در جهت بررسی فرضیه، نمونههایی جهت بررسی معماری ایرانی انتخاب شده است که در این انتخابها دو فاکتور مدّ نظر بوده است. بناهای هر دوره شامل بناهای حکومتی و مردمی است(1). و معماری حکومتی به علت استفاده از مصالح مناسب، و بالطبع ماندگاری بیشتر، و همچنین بهره بردن از بهترین هنرمندان وقت در ساخت آنها و آزادی در صرف هزینه، اسناد بهتری را جهت نمایاندن فرهنگ هر دوره فراهم میسازد. به همین جهت نمونههای انتخابی از بین بناهای حکومتیاند. از طرفی، فرهنگ ایران شامل دو جنبۀ ملی ـ مذهبی است (نقیزاده، 1379: 80) همچنین در سبکشناسی بناها، شیوۀ معماری ایران شش دوره را شامل میشود که عبارتاند از شیوههای پارسی و پارتی که مربوط به قبل از اسلاماند و شیوههای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی که متعلق به بعد از اسلاماند (پیرنیا، 1386: 132)؛ بنابراین، دو نمونه از بناهای حکومتی انتخابی قبل از اسلام، تخت جمشید، مربوط به شیوۀ پارسی و تخت سلیمان، مربوط به شیوۀ پارتی هستند. از دورههای بعد از اسلام نیز مسجد جامع فهرج مربوط به دورۀ خراسانی، مسجد جامع اصفهان مربوط به دورۀ رازی و گنبد سلطانیه به شیوۀ آذری و میدان نقش جهان از شیوۀ اصفهانی است.
نمونههای معاصر نیز از ساختمانهای حکومتیاند که مربوط به دهۀ اخیر (دهۀ 90) بوده، بهتر میتوانند نمایانگر فرهنگ جامعۀ معاصر باشند وجود شاخصهای ملی در این بناها الزام بیشتری داشته است؛ به همین منظور ساختمان جدید مجلس (خانۀ ملت) و کتابخانۀ ملی انتخاب شدهاند. در ادامه، با توجه به این فرضیه که اندیشۀ فرهنگی در شکلگیری معماری جامعه تأثیر دارد، جداولی تنظیم شده است تا عناصر فرهنگی در هر دوره با معماری آن مقایسه شود (2). در انتها، با استفاده از نتایج به دست آمده فرضیۀ مذکور ارزیابی خواهد شد. در مجموع متغیرهایی که به عنوان شاخصهای شناسایی هویت فرهنگ جامعه میتوان از آنها یاد نمود بدین شرح است: آداب و رسوم، سنّتها، اخلاق و رفتار، اساطیر، فلکلور، ضربالمثلها و هنر و معماری (خدایار، 1387: 31)، سیاسی و حکومتی، و دین که در نمونهها؛ اهم موارد در هر دوره بررسی شده است.
5. بررسی نمونههای موردی
1-5. نمونۀ اول (مجموعه تخت جمشید)
شروع ساخت این مجموعه در قرن ششم قبل از میلاد توسط داریوش اول از پادشاهان هخامنشی بوده است. این بناها شامل کاخهای شاهی است که در مرودشت در نزدیکی شیراز واقع شدهاند و از یک طرف به کوه رحمت و از طرف دیگر به مرودشت محدودند (پوپ 1363: 30)
1-1-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره عبارتند از:
سیاسی ـ حکومتی: پایهگذاری قدرت پارسیان بر اصول مذهبی و ملی، ودیعه بودن سلطنت از طرف اهورامزدا، وجود استعداد برنامهریزی در مقیاس وسیع و مدیریت عملی، علایق انسانی ناشی از ایمان شریف که الهامبخش بردباری نژادی، دینی و فرهنگی بود (پوپ، 1363: 22)، وجود امنیت نزدیک به دویست سال در حوزۀ حکومتی (مرادی غیاثآبادی، 1380)، تمجید از کوروش در تورات (مجتهدزاده، 1386: 170)، احداث راههای ارتباطی، سازمانهای دقیق کسب اطلاعات، ادارات منظم، ضرب سکه، ارتش نیرومند و قوانین پیشرفته (صفا، 1376: 25)، پدید آوردن نظام اداری کشور به مفهوم مدرن آن (مجتهدزاده، 1386: 125)، حفر کانال بین دریای سرخ و رود نیل به دست داریوش (مجتهدزاده، 1386: 171).
دین: از رفتارهای گوناگونی که هخامنشیان در زمینۀ اصول دین زرتشت داشتند میتوان نتیجه گرفت که دین آنها کاملاً زرتشتی نبوده است، ولی وجوه مشترکی با دین آیینی ایرانی، زرتشتی، داشته که عبارتاند از: اعتقاد به راستی و پارسایی در برابر دروغ، اعتقاد به اهورامزدا، خدای بزرگ که آفرینندۀ کل است و خدای داد و دادگری، احترام به آتش، اعتقاد به آفریدۀ ایزدی بودن جهان مادی (ثلاثی، 1379: 323)، آزادی در پرستش دینهایی که توسط اقوام تحت پوشش ایجاد شده بود، به طوری که حتی همسران بابلی اردشیر به راحتی خدایان خود را میپرستیدند (ثلاثی، 1379، 323). در این دوره دین رسمی ملی وجود نداشته و هخامنشیان تحت تأثیر فرهنگهای مردم غیر آریایی و بومی مغرب ایران، هم به اهورامزدا و ایزدان ایرانی احترام میگذاشتند و هم به خدایان غربی بینالنهرین و یونانی (فرای، 1377: 251).
هنر: هنر هخامنشی در واقع یک هنر دولتی (پوپ، 1363: 45)، و ترکیبی بوده است از هنر اقوام گوناگونی که تابع پارسیان بودهاند ـ که علاوه بر ادامه دادن رشتۀ هنر بینالنهرین، ابداعاتی به آن افزودند (پیرنیا، 1386: 80) ـ بزرگداشت شاهان، اجرای مناسک و آیینهای زرتشتی از مظاهر اصلی هنر در این دوره است که سبب ایجاد نوعی سمبولیسم هنری بوده است (عیسی، 1346: 63).
هنرمندان آریایی اعتقاد داشتند تقلید درست بهتر از نوآوری بد است. از آنجایی که آریاییها در سرزمینی آباد و خرّم زندگی کرده بودند و خویی آشتیجو و سازگار داشتند، بنابراین الگوبرداری را اگر براساس منطق بود و با شرایط زندگیشان سازگار بود، مجاز میدانستند. از طرفی، تقلید از طبیعت را ناپسند میدانستند، بلکه به صورت انتزاعی از طبیعت برداشت میکردند (پیرنیا، 1386: 57).
نقش برجستههای تخت جمشید نیز علاوه بر اینکه آثار باارزش هنریاند، گویای بسیاری از آداب و رسوم رایج در دربار هخامنشیاند (عیسی، 1346: 63).
2-1-5. معماری تخت جمشید
معماری تخت جمشید مبتنی بر تکرار فرمهای مربعی شکل است که سابقهای کهن در ایران دارد. مسیرها، پرسپکتیوها و تخیلات انسانی بنا، همه نشان از طراحی آزاد این بناها دارد (پیرنیا، 1386: 80). ساخت بنا توسط هنرمندان مختلف گسترۀ فرمانروایی پارسها صورت گرفته است (پیرنیا، 1386: 59). مجسمههای ردیفی در تخت جمشید سادگی، ملایمت، خودداری و آرامش متناسب با بنایی بزرگ و زنده را به نمایش میگذارد و نشانی از خشونت و کشمکش مجسمههای آشوری در آنها نیست (پوپ، 1363: 35). دیوارههای مصوّر، داراییهای گرانبها، چارپایان، اسبهای زیبا، جامهای مجلل مفرغی و طلایی و غیره نمایش جانداری از رونق و ثروت جامعه است (پوپ، 1363: 38). هر ساختمان دارای فضاهای خدماتی و راهروی مستقل از قسمتهای دیگر است که نشان از درونگرایی بنا دارد (پیرنیا؛ 1386: 73). جنس دیوارهای تخت جشمید از خشت خام بوده که از روکش فلزی با رنگهای مختلف در ساخت آنها استفاده شده بوده است. تیرهای سقف را با ورقههای ضخیم و فلزات قیمتی پوشانده بودهاند (پوپ، 1363: 45) در تیرریزی سقف برای اینکه تیرچهها در دو دهانه کنار هم سنگینی بار را بر روی یک تیر باربر نگذارند، راستای چیدن آنها را تغییر میدادند (پوپ، 1363: 45) (تصویر 1). سقفهای بسیار بلند و فضاهای وسیع، درهای گشاده و پنجرههای متعدد، هوای تخت جمشید را در تابستان معتدل و خنک میساخته و در زمستان، دیوارهای خشتی و لایههای گچ یک عایق حرارتی تشکیل میدادهاند.
پوشش سقف که چوبی بوده در گرم شدن محیط تأثیر بسزایی داشته است. ساخت تالار ستوندار هخامنشی براساس معماری ارارتویی صورت گرفته بود. آریاییها در گذر از دریاچۀ ارومیه از این معماری الگوبرداری کرده بودند. در معماری تخت جمشید دهانۀ میان دو ستون به 5/6 متر میرسید که این بزرگترین دهانۀ چوبپوش در جهان آن روز بود و ارتفاع ستونهای تخت جمشید نیز که گاه به 14 متر میرسید در دنیای آن روز نظیر داشت (پیرنیا، 1386: 58).
2-5. نمونۀ دوم (تخت سلیمان)
این مجموعه در شمال شهر تکاب و جنوبشرقی دریاچۀ ارومیه در آذربایجان غربی قرار گرفته است. ایرانیان این مکان را زادگاه زرتشت میدانستند و مقدسترین زیارتگاه ساسانی به شمار میآمده است. این محل که پیشتر به «شیزیاگنزک» معروف بود، امروز تخت سلیمان نامیده میشود (پوپ، 1363: 74). مجموعۀ تخت سلیمان بر روی صُفّه و تخته سنگی طبیعی به ارتفاع بیست متر از سطح دشت ـ که عموماً از لایههای رسوبی دریاچه تشکیل شده است ـ قرار دارد. آثار این مجموعه تماماً داخل حصار و دیوار بیضی شکل آن که دور تا دور صُفّه گسترده شده، بنا شده است (پیرنیا، 1386: 107).
1-2-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره عبارتند از:
حکومتی و سیاسی: رسمی شدن دین زرتشت که به جامعۀ ایرانی دورۀ ساسانی وحدت بخشید (کیرستین سن، 1378: 60)، تکمیل و گردآوری اوستا در دورۀ ساسانی، با استفاده از متون پراکندۀ اوستای دورۀ اشکالی (همان: 100)، پیدایش عنوان سیاسی ایرانشهر که مفهوم سرزمین سیاسی کشور را در مقیاس مفاهیم مدرن جغرافیای سیاسی پدید آورد (مجتهدزاده، 1386: 125)، ایجاد ستونهای مرزی میان ایران و توران در دوران بهرام گور ساسانی که به نوعی کارکردهای مرز را در دوران مدرن دارا بود (همان: 41)، وجود علمایی در جامعه که منحصراً اوقات خود را صرف مطالعات علمی مینمودهاند (کریستین سن، 1374: 549).
دین: ساسانیان دین خود را سخت جدّی میگرفتند، اصول زرتشتی را با ویژگی پرستش نیروهای طبیعی احیا کردند. خورشید نماد نخستین بود و آتش و آب بلافاصله در مقام بعدی محترم شمرده میشدند و مورد پرستش و نذر و نیاز بودند (پوپ، 1363: 54). در این دوره آیین زردشت نیرو گرفت و دین رسمی مملکت شد. برای موبدان موبد، سرسلسلۀ روحانیان، مقام بسیار ارجمند قائل شدند. برای اینکه مردم بتوانند از تعالیم زردشت و اوستا مستقیماً بهرهمند شوند متن کتاب را به پهلوی ساسانی که زبان مردم بود تعبیر و تشریح کردند و آن را زند (یعنی شرح) خواندند، تفسیر اوستا به زبان پهلوی سره درآمد و موسوم شد به پازند (صدیق، 1342: 50).
هنر:
در این عصر، ارتباطات ایران تا اقیانوس اطلس و اقیانوس کبیر گسترش یافت و تأثیرات بسیاری بر آن هنرها گذاشت. هنر این دوره به منزلۀ پلی میان تمدن و هنر آسیایی با تمدن و هنر قرون وسطایی غرب است. در واقع، هنر ساسانی ترکیبی است از هنر قدیم ایران با جریانهای مختلفی که از سمت شرق و غرب آن را متأثر نموده بود. کتابسازی، نقاشی مینیاتور، خوشنویسی، فرشبافی، منسوجات، سفالسازی و... از جملۀ هنرهای این دوره است (کریستین سن، 1374: 246).
درشتنمایی در هنرها از جملۀ ویژگیهای هنرهای این دوره است. به علت رسمی شدن دین زرتشت، هنر ایرانی در این دوره خصلتی انتزاعیتر از گذشته پیدا کرد؛ زیرا شمایلنگاری و پیکرتراشی در آیین زرتشت نیز مانند اسلام ناروا به شمار میرفت (ثلاثی، 1379: 151).
2-2-5. معماری تخت سلیمان
مشخصههای طرح بنا عبارتاند از: مقیاس بزرگ با شکلهایی نیرومند، ابداعی، آمرانه و دارای رنگهای مجلل، بازگشت روح ایرانی و کاربرد هنرهای خلاق (پوپ، 1363: 54)، اضافه نمودن دستاوردهای باارزش به معماری ایرانی، ادامه دادن شکلهای قدیم ایران و آنچه با عظمت هخامنشیان مربوط بود، بیان اصول کهن ایران در مورد وظیفۀ تخت سلطنت به عنوان واسطۀ آسمان و زمین و نمایش گنبد آسمان با درشت نمایی (پوپ، 1363: 73)، بهرهگیری از آسمانههای طاقی و گنبدی (طاق آهنگی، طاق تویزه و نیمگنبد) و نیز چفدهای مازهدار (بیضی) برای طاقها و گنبدها پیسازی با استفاده از سنگ لاشه و خشت، استفاده از ساختمایههای بومآورد، که سنگلاشه، خشت و آجر و قیر از این قبیل است (پیرنیا، 1386: 110).
3-5. نمونۀ سوم (مسجد جامع فهرج)
این مسجد در روستای فهرج شهر یزد قرار دارد و تاریخ ساخت آن به صدر اسلام میرسد (موحد، 1388: منبع اینترنتی). در واقع این بنا یکی از اصیلترین ساختمانهای ابتدای ورود اسلام است و کهنترین مسجد ایران محسوب میشود (پیرنیا، 1386: 137).
1-3-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره عبارتند از:
سیاسی ـ حکومتی: استقلالطلبی ایرانیان از حکومت اعراب، وجود اختلافات داخلی بین مسلمانان، حکومت عباسیان گرایش زیادی به الگوبرداری از کشورداری ساسانیان داشت، علاقۀ حکومت به ترجمۀ کتب ادبی ساسانیان مانند خداینامهها و کلیله و دمنه و آییننامه و کتب پهلوی که نشان از علاقه به قواعد و رسوم ایرانی است (نوذری، 1388) (6)، بهرهگیری از تواناییهای سیاسی ـ نظامی دهقانان خراسان، تبعیت حکومتهای ایرانی از عباسیان، تلاش برای دستیابی به مقبولیت ملی و مشروعیت دینی از سمت حکومتهای ایرانی (بهنیافر، 1387) (7).
دین: از شاخصهای دینی این دوره میتوان به این موارد اشاره کرد: سختگیری دینی از سوی حکومت در سطح جامعه رواج یافت، جنبشهای اجتماعی با ریشۀ دینی شیوع یافت، به علت اینکه در ایران ساسانی دین قوۀ معنوی مهمی به شمار میرفت محور اعمال مردم و تا حدی مشخصۀ ایرانی بود؛ در این زمان هم محوریت اعمال جامعه با دین بود، نهادهای دینی محکمترین نهادها را تشکیل میدادند؛ از طرفی، آتشکدهها هنوز در این دوره فعال بودند (صدیقی، 1316: 327).
هنر: پس از تسلط حاکمان اموی و عباسی بر ایران، نقاشی دچار نوعی تناقض گردید. حاکمان اموی و عباسی به استناد اینکه تصویرسازی در اسلام حرام است از رشد آن در میان مردم جلوگیری کردند؛ در حالی که در کاخهای خود از نقاشی و حتی تصویر انسان استفاده میکردند (محمدی، 1384: 45). خط عربی در ایران رایج شده بود و بیشتر آن را به سبک کوفی مینوشتند. سایر هنرها نیز گرایشهای اسلامی پیدا کردند (همان: 47). هنر معماری این دوره با وجودی که دارای پلان به ظاهر عربی است، در جزئیات آن اصول معماری ساسانی و پارتی به طور کامل مشهود است.
2-3-5. معماری مسجد جامعه فهرج
این بنا ویژگیهای نیارشی دورۀ ساسانی را داراست (پیرنیا، 1386: 137). دنبال کردن روش سازهای شیوۀ پارتی با تغییرات اندکی، به این مفهوم که در این دوره، خشت و چینه و گل به جای سنگ و ساروج به کار گرفته شد، یا به عبارتی سنگ لاشه کنار گذاشته شد و به خشت رو آوردند (جوانی، 1385) (8). ساختمایۀ این ساختمان بومآورد است. دیوارهای چینهای از گل فهرج و ستونها از خشت است (پیرنیا، 1386: 135)، مصالح عمدۀ بنای آن از خشت و گل است (موحد، 1386)، دارای طرحی ساده و بیپیرایه است. آرایههای گچبری شکنجی و پیچکهای آن همانند آرایههای کاخ کسری در تیسفون است، چفدها (قوسها)ی مسجد در ادامۀ معماری قبل از اسلام همه بیضی است (پیرنیا، 1386: 139). یکی از ویژگیهای جالب توجه این مسجد نقش درهای ساسانی است که با گچ، بر روی دیوار شرقی، نگاشته شده است (پیرنیا، 1386: 140). در این مسجد، مانند ساختمانهای پیش از اسلام، تلاشی برای کوتاه کردن سقف نشده است و همچنان به شیوۀ قبل از اسلام با ارتفاع بلند ساخته شدهاند (پیرنیا، 1386: 141). در دورههای بعد سقف بناها کوتاهتر شده است. زینتها در این دوره به حداقل رسیده و تنها به گچبریهای ساده اکتفا شده است (جوانی، 1385: منبع اینترنتی)(9).
4-5. نمونۀ چهارم (مسجد جامع اصفهان)
بنای اولیۀ این مسجد در سال 156 هجری قمری به دستور والی اصفهان با طرح شبستانی ساخته شد. قسمت اعظم این مسجد پس از قرن چهارم و به شیوۀ رازی ساخته شده است؛ به نحوی که این بنا را به سبک رازی میشناسند (پیرنیا، 1386: 178). بنایی که اکنون باقی مانده است مسجدی چهار ایوانی است (همان: 183). این مسجد علاوه بر اینکه محل عبادت بوده، جلسههای درس بزرگان نیز در آن برپا میشده است. تا پیش از ورود سلجوقیان مسجد جامع اصفهان از یک شبستان بدون گنبد تشکیل شده بود. در پی ورود سلجوقیان و اهداف آنها معماری مسجد هم تغییراتی کرد (حسینپور، 1387: منبع اینترنتی).
1-4-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره عبارت است از:
سیاسی و حکومتی: تجزیه و از بین رفتن حکومتهای مستقل و تشکیل امپراتوری نوین سلجوقی، وزارت ایرانیان در این دوره، وسعت جغرافیایی و سیاسی، تجدید وحدت اسلامی، ادامۀ سنّت ایرانیت، افزایش ارتباط بینالملل و نزدیکی شرق و غرب (راوندی، 1384).
دین: مذهب سنّی عمدتاً مشرق ایران را شامل میشد که آنان نیز عمدتاً حنفی و شافعی بودند. مدارس زیادی در این زمان ساخته شد که دروس دینی در آن تدریس میشد (دهقانی، 1388) (10). یکی از اهداف سلجوقیان حمایت از چهار فرقۀ مسلمان بود (حسینپور، 1387).
هنر: دورۀ سلجوقی از ادوار مهم تمدن اسلامی ایران است. ساختار هنر این روزگار نمایانگر ارتباط نزدیک بین علوم عقلی و هنر است (شیرازی، 1386: 107). از خصایص این دوره به کارگیری ریاضیات و هندسه، به خصوص در حفظ قرینگی است که از نتایج آن هنر مقرنسکاری است (همان: 113). از دیگر ویژگیهای هنر این دوره پیچیدگی و غنای تزئینی است (اتینگهاوزن، 1376: 50). کاربرد دو عنصر گچ و آجر، هم به عنوان تزئینات و هم مواد و مصالح، از مهمترین شاخصهای معماری این دوره محسوب میشود (مصباح اردکانی، 1385: 86). از جملۀ ویژگیهای هنر معماری این دوره میتوان به این موارد اشاره کرد: پلان مستطیل شکل فضای ایوانی، مصالح اولیۀ آجری، در حالی که در دورههای پیش تنها از مصالح بومآورد استفاده میشد، استفاده از طاقهای جناقی، ساخت گنبد و متعلقات آن (گوشواره و فیلپوش) (شیرازی، 1386: 116).
2-4-5. معماری مسجد جامع اصفهان
این مسجد از یک فضای شبستانی ساده تبدیل به مسجدی چهار ایوانی و گنبددار شد. تا بتواند چهار فرقۀ مسلمان را تحت پوشش قرار دهد. همین امر یکی از موجبات تثبیت قدرت سلجوقیان در اصفهان بود (حسینپور، 1387) (11). سازۀ گنبدهای قبل از اسلام در ساخت گنبد این مسجد دیده میشود(12). ایجاد ناو یا راهروی بالا آمدۀ شبستان: این عنصر به دلیل اینکه ریشۀ غربی داشت و نمیتوانست در تمام مساجد به کار رود، با استقبال زیادی مواجه نشد (پیرنیا، 1386: 178). گنبدهای ساخته شدۀ این مسجد در زمان سلجوقی دارای تزئینات نفیس گچی است (پیرنیا، 1386: 183).
5-5. نمونۀ پنجم (گنبد سلطانیه)
این بنا در قرن هشتم هجری قمری به فرمان الجایتو، از شاهان ایلخانی، در سلطانیه ساخته شد که در آن زمان به تمام شهر سلطانیه مشرف بود و یکی از بزرگترین دستاوردهای معماری ایران محسوب میشود (پوپ، 1363: 172). مقبرۀ الجایتو هشت ضلعی است با گنبد نیمکرهای به ارتفاع 54 متر و قطر 25 متر که با کاشیهای آبی روشن پوشانده شده و قرنیز پهن مقرنس، که در هر یک از هشت ضلع مناره نقوش آبی درخشانی دارد که گنبد را در بر گرفتهاند (پیرنیا، 1386: 224).
1-5-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره عبارت است از:
سیاسی و حکومتی: پذیرش اسلام توسط مغولها، علاقه به بازسازی آثار تخریب شده توسط پدران، مهارت بالای نظامی، بلندپروازی و بیپروایی در تمام امور (پوپ، 1363: 170)، علاقه به زبان پارسی، از بین رفتن هنرمندان و دانشمندان، انتخاب وزیران ایرانی (صدیق، 1342: 191). این دوره گرچه در ابتدا با تخریب همراه بود، در ادامه شاهان ایلخانی توانستند تأثیرات بسزایی در بازسازی و رشد هنر ایران به جا بگذارند.
دین: در ابتدای حکومت، مغولها همه را در انتخاب دین آزاد گذاشتند، ولی در دورۀ ایلخانی، مغولان دین ایرانی را پذیرفتند و به زبان و ادب پارسی عشق ورزیدند و اسلام را دین رسمی کشور اعلام کردند (راوندی، 1384: 261)، در زمان ایلخانی، اولجایتو، مشهور به خدابنده، به تشیع مشرّف شد و تشیع در کشور شیوع بیشتری یافت (سیوری، 1372: 272).
هنر: مغولان از سرزمینهای شمال و شمالغربی چین و نزدیک مغولستان بودند و این امر موجب تأثیرات هنری چین در هنر آن دوره گشت (پیرنیا، 1386: 208). ایجاد مرکز علمی و هنری به نام «رَبْعِ رشیدی» در تبریز که باعث تشویق و ترغیب هنرمندان و دانشمندان شد، وارد شدن عناصر تصویری چینی در آثار هنر ایران که در نقاشیهای عهد ایلخانی به خوبی آشکار است، حکومت از همکاری استادکاران و خبرگان تمام سرزمینهای تحت نفوذ خود در ایجاد و تزئینات بناها استفادۀ کامل میکرد. در کل آنچه از هنر کشورهای شرق دور، مانند چین، به ایران وارد شد در مفهوم ایرانی و اسلامی تغییر شکل یافت و بر پایۀ سنّتها و تجربیات بومی فرم گرفت (کسائی، 1363: 279). خواجه نصیرالدین، وزیر هلاکوخان، از معماران و هنرمندان سراسر ایران برای ساخت بناها کمک گرفت و پس از او، در دروۀ ایلخانی، تلاش بسیاری برای بازسازی و ساخت بناها صورت پذیرفت (رسولی، 1386: 72). بهرهگیری از هندسه در این دوره مانند معماری دورۀ سلجوقی بسیار پیشرفته بوده است. گوناگونی طرحها و تنوع در طراحی ساختمان در بیرونزدگی و تورفتگی در کالبد نمایان است (پیرنیا، 1386: 214).
2-5-5. معماری گنبد سلطانیه
در این بنا کاشیکاری بیشتر در فرم خالص آن، به صورت بلوکهایی به ابعاد آجر، به رنگهای آبی روشن و آبی تیره و بنفش کار شده است (کسائی، 1363: 280) که متأثر از هنر چین است. تأثیر هنر چینی در آن دوره از نقاشی شروع شده است و به صورت نگارگری، به تدریج در تزئینات و رنگآمیزی آنها وارد شده است(12). این بنا در نمای داخلی و خارجی حالت تظاهری دارد (اصغریان جدی، 1363: 269). مقیاس بنا بزرگ است تا به بهترین وجه نمایانگر بلندپروازیهای ایلخانیان باشد (پیرنیا، 1386: 214). در بنا از اسکلت مهار استفاده نشده است و مانند دورۀ سلجوقی نما و سازه با هم تلفیق شده و یکپارچه (همان: 224). معماری گنبد سلطانیه براساس سنّت مقبرهسازی پیش از مغول در ایران است (مانند شباهتی که بین مقبره سلطان سنجر در قرن ششم قمری و آرامگاه الجایتو در این دوره است).
6-5. نمونۀ ششم (میدان نقش جهان اصفهان)
میدان نقش جهان در سدۀ یازدهم هجری قمری، همزمان با حکومت سلسلۀ صفویان، یکی از بزرگترین میدانهای روزگار خود بوده که محل بازی چوگان، رژۀ ارتش، چراغانی اعیاد، و نیز مکان برگزاری نمایشهای گوناگون بوده است. بناهای اطراف میدان عبارتاند از: مسجد امام (در ضلع جنوبی)، مسجد شیخ لطفالله (در ضلع شرقی)، عمارت عالیقاپو (در ضلع غربی) و سر در قیصریه (در ضلع شمالی).
1-6-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره موارد زیر است:
سیاسی ـ حکومتی: احیای دوبارۀ ایران از نظر سیاسی و سرزمینی، ایجاد حکومت متمرکز و مقتدر، رسمی شدن مذهب تشیع (سیوری، 1376: 26)، جلوگیری از مستحیل شدن ایران در امپراتوری عثمانی، ایجاد ارتش دائمی در زمان شاه عباس.
دین: اعلام تشیع اثنی عشری (دوازده امامی) به عنوان مذهب رسمی کشور (همان: 26)، به کارگیری ایدئولوژی مذهبی پویا در خدمت دولت جدید (همان: 82)، شاه در رأس کل ساختار اجرایی قرار داشت و از جنبۀ نظری قدرت مطلق به شمار میآمد و نافرمانی از او گناه بود (همان: 32).
هنر: صفویان علاقۀ وافری به هنر داشتند. هنرهای مختلفی در این دوره رونق یافت؛ از جمله هنر کتابسازی (13). این سلسله قالیبافی را که ریشهای قدیمی در ایران دارد از یک صناعت روستایی به فعالیتی در سطح کشور ارتقاء دادند و به صورت بخشی مهم از اقتصاد کشور درآوردند. دورۀ صفویه نقطه اوج نساجی نیز هست که مانند نقاشی، بعد از حملۀ مغول به ایران، نفوذ چین را میتوان در آن دید. کوزهگری نیز در دورۀ صفوی از معیار بالایی برخوردار بود و خشتهای سفالین آنها بینظیر است. مهمترین اتفاق در دوران صفویه مبادلۀ وسیع فنون و طرحها بود که در آن دوره میان ایران و چین صورت گرفت (همان: 139). هنر یلهپردازی (14) و نگارههای آن به چین و ژاپن رفت و به گونهای دیگر به ایران بازگشت و در زمان صفویان ویژگی ایرانی پیدا کرد (پیرنیا، 1386: 57). نما و سازه در ساختمان، برخلاف دورۀ ایلخانی، جداگانه ساخته میشد. ساده شدن طرحها که در بیشتر ساختمانها و فضاها یا چهارگوش هستند یا مستطیل، در این دوره به چشم میخورد (همان: 279). یکی از خصوصیات معماری صفوی که حضور اسلام در آن به اوج خود رسیده، شفافیت فضا و کم کردن ماده و حضور بیشتر روح بناست. به طور مثال، در معماری مسجد شیخ لطفالله، با حضور نور در زیر سقف و شناور کردن سقف (سبک کردن ماده) این اصل به وقوع پیوسته است.
2-6-5. معماری میدان نقش جهان
این میدان نمایانگر شکوه و جلال معماری ایرانی در دورۀ صفوی است که تقارن و توازن به خوبی در آن رعایت شده است. در ادامه به مهمترین خصوصیات هر یک از بناهای این میدان اشاره میشود.
مسجد امام: حل کردن زاویه بین سردر و ایوان شمالی این مسجد از جملۀ شاخصههای ممتاز معماری آن محسوب میشود (تصویر 2). در این بنا معمار ایوان را طوری قرار داده است که صحن دیده میشود و نمیتوان مستقیم وارد آن شد که این حالت به شوق طلب وصل عاشق پس از دیدار معشوق اشاره دارد (رسولی، 1386: 102)، (تصویر 3). شکل موقر، استحکام و استقرار آرام بنا، در جهت اظهار استحکام و استواری روح اسلام است (پوپ، 1363: 217).
مسجد شیخ لطفالله: این مسجد را شاه عباس رو به روی قصر و به افتخار پدرزن روحانیاش ساخت. این بنا در واقع اتاقی منفرد است و بیشتر حالت نمازخانهای خصوصی دارد. از خصوصیات مهم آن نحوۀ ورود به شبستان است؛ چون نمازگزار معمولاً از پشت وارد میشود، راهرویی پیچدار ساخته شده تا از آنجا وارد گنبدخانه شوند (تصویر 3). (شکل استوار گنبدی بر روی یک اتاق چهارگوش که میراث معماری ساسانی است، در این مسجد زیبا بار دیگر نمایان شده است. مسجد بر روی یک کاربندی ساده ساخته شده است. گونههایی از اسلیمی(15) کمنظیر با کاشیتراش (معرق) در گنبدخانه وجود دارد(پوپ، 1363: 217).
کاخ عالی قاپو: این کاخ در اوایل سدۀ یازدهم هجری تکمیل شد و جایگاه ارادۀ امور کشور و دربار بوده است. ساختمان پنج طبقه دارد که هر قسمت معماری و آرایۀ خود را داراست، ولی به خوبی با هم تلفیق شده و تشکیل یک بنای واحد را داده است. طبقۀ سوم شامل بزرگترین اتاق، ویژۀ به تخت نشستن شاه عباس بوده است (پیرنیا، 1386: 306).
7-5. نمونۀ هفتم (ساختمان کتابخانۀ ملی ـ ساختمان جدید مجلس)
کتابخانۀ ملی: این بنا در سال 1383 در تپههای عباسآباد تهران افتتاح شد. این بنا در واقع خزانهدار و نگهبان میراث آثار نوشتاری، دیداری و شنیداری ملت است و افزون بر این، گردآورندۀ محصولات مجموعۀ تلاشهای فرهنگی، هنری، علمی و فنی کشور و قلب نظام اطلاعرسانی ایران است. بنابراین، در حین حفظ میراث دیروز، باید نقش فعالی در شکل دادن به امروز و تغییر جامعه به سوی فردای متعالی را فراهم سازد. مهندسان مشاور عوامل مهم در شکلدهی پروژه را به این ترتیب بیان کردهاند:
مهمترین ضابطه عملکردی بودن فضاست، اقتصادی بودن در مرحلۀ ساخت و بهرهبرداری، جذاب بودن محیط و آرامشبخشی آن، رفاقت با محیط و استفاده از عوامل محیطی، هر طبقه از طبقۀ بالای خود نور میگیرد که یکی از دلایل شکل زیگوراتی بنا همین است، شکل (زیگوراتی) بنا ریشه در معماری پیشین ما دارد، تأمین نور از طریق نورگیرهای سقفی و پیشانیها، مشابه بازارچهها و مساجد گذشته، روزنهای کوچک نما که بناهایی چون کاروانسراها، قلعهها و ارگها را که به دلیل بافت فشردۀ شهرها زیاد نیست تداعی میکند، ترکیب هرمی بنا یادآور باغهای کوهپایهای است که با هماهنگی با محیط تپهای خود توانسته به صورت یکپارچه با طبیعت باشد (رئیسی، 1382: 18).
ساختمان مجلس: ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در مجموعۀ تاریخی بهارستان ـ که یادمان و جلوهای از انقلاب مشروطیت تا انقلاب اسلامی در اذهان مردم است ـ قرار دارد(16). طراحان این بنا شاخصهای شکلگیری طرح را اینطور بیان میدارند: هرم به عنوان فرم منتخب حجم پایداری دارد، فرم ساختمان تداعیکنندۀ سه قوّه است، هندسۀ قابل بسطی دارد، رأس مثلث روی ساختمان مرتفع اداری قرار میگیرد و هرچه به طرف ساختمان کمیسیونها میآییم دو بال آن بازتر میشود، ارتفاع در سمت ساختمان اداری حداقل است و هرچه به ساختمان کمیسیونها نزدیکتر میشویم، زیاد میشود، به دلیل نحوۀ ارتفاعگیری آن، برخلاف دو ساختمان شمالی و جنوبی، در مقابل دیگر ساختمانها قرار نگرفته است، رعایت تناسب بناهای اطراف در طراحی، وجود ستون اصلی، همانند تیرک چادر، که پایداری ساختمان به پایداری آن وابسته است (رئیسی، 1382: 18) (17).
1-7-5. از جملۀ شاخصههای فرهنگی این دوره به این شرح است:
سیاسی و حکومتی: تأسیس حکومت براساس فرهنگ مذهبی ـ ملی (تشیع)، اصل ولایت فقیه، استقلال کشور، حفظ تمامیت ارضی در جنگ هشت ساله، قهرمانان و شخصیتهای سیاسی و نظامی، پایهگذاری مردمسالاری دینی، الهامبخشی در جهان اسلام، دستیابی به پیشرفتهای شگرف در ابعاد مختلف و غیره (عبدی، 1387: 62).
دین: انقلاب اسلامی دین اسلام و مذهب شیعه را به عنوان دین و مذهب رسمی کشور اعلام نموده است، قوانین کشور براساس اسلام پایهگذاری شده است، حضور دین در سیاست و مناسبتهای اجتماعی این دوره بیش از پیش دیده میشود (18). در زمینۀ دینی ایران توانسته نقش مهمی را در دنیای اسلام داشته باشد. تبلور بحثهای سیاسی متون دینی در قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران از طریق رهبران در شکلگیری سیاست خارجی ایران نقش داشته است (حیراننیا، 1388، 31).
هنر: پس از انقلاب، هنر در ابعاد مختلف نمایانگر حرکت انقلابی مردم بوده است. در دوران جنگ تحمیلی نیز به خوبی انتقال مفاهیم آن را به عهده داشت (خزائی، 1388) (19). در دوره معاصر هنر ایران، تحت تأثیر هنر معاصر جهانی و تفکرات نو در این زمینه، به دنبال تلفیق هنر ایران و مدرن است.
در زمینۀ معماری میتوان گفت مهاجرت گستردۀ روستائیان به شهرها که پس از اصلاحات ارضی شروع شده و با افزایش درآمدهای نفتی سرعت گرفته بود، منجر به ساخت و ساز بدون تبعیت از الگویی مناسب شد. جنگ تحمیلی و تحریم اقتصادی باعث عدم تداوم جریان معماری گشت. همزمان، جریان جهانی پستمدرنیسم برخی معماران را به سوی التقاطگرایی کشاند و تقلید بیپایه از گذشتگان در این سبک، معماری را سردرگم کرد تا آنجا که برخی بناهای کنونی خالی از هویت ملی است. این ساختمانها هر جای دیگری غیر از ایران نیز میتوانند باشند. به طور کلی در یک نگاه، این دوره در تاریخ معماری معاصر ایران فاقد تعداد آثار شاخص بوده، گفتمان ناظری معماری نیز از دایرۀ محافل نیمه رسمی حرفهای و دانشگاهی فراتر نمیرود (20).
2-7-5. معماری ساختمان مجلس
اهم خصوصیات فرهنگی مورد بحث در این بنا عبارتاند از:
یکپارچه بودن معماری و سازه از شاخصههای مثبت بناست؛ از طرفی، فرم انتخاب شده (هرم) این بنا با سایت تاریخی و بسیار ارزشمند خود ارتباط برقرار نمیکند. بلندتر بودن جایگاه رئیس مجلس از اطراف خود با تفکر دموکراسی تناقض دارد، حجم سنگین آن بیشتر یادآور معماری باستان مصر است، استفاده بیش از حد از سنگ باعث به وجود آمدن روحیه خشن و سنگین شده است؛ از طرفی، تمام استحکام بنا بر یک نقطه استوار است، در حالی که در سامانههای رایج سازهای دیگر اینگونه نیست، دارای سامانۀ هوشمند گرمایشی و سرمایشی است (رئیسی، 1386: منبع اینترنتی)، در طراحی داخلی از اصول معماری ایرانی بهرهگیری شده است چنان که سقفها با دست گچکاری شده و در آن از مقرنسکاری به صورت مدرن استفاده شده است، دوگانگی موجود بین تزئینات داخلی (چنان که ذکر شد) و تفکر طراحی بنا منجر به تولید معماریای شده است که بیشتر نمایانگر التقاط در طراحی است.
3-7-5. معماری کتابخانه ملی
از جملۀ شاخصههای مهم این بنا در زمینههای فرهنگی است:
نمای بیرونی که به پیروی از مد رایج در دهههای 60 و 70 اروپا، طبقاتی نامنطبق بر یکدیگر را با خطی پیرامونی به شکل چندوجهیهایی نامنتظم به وجود میآورد. یادآور مراکز بزرگ خرید، هتلها یا حتی مجتمعهای مسکونی 20 یا 30 سال قبل است. مسائل ایستایی ساختمان بیشتر به یک توقفگاه چندطبقه شباهت پیدا کرده است (افشار نادری، 1386: منبع اینترنتی)، در واقع میتوان گفت که الهامات طراحان از انواع بناها در هر اقلیمی نشان از التقاط فکری معماری است. عدم موثر بودن طرح در سیمای شهری و مدفون شدن بصری آن، البته با رجوع به سبک پست مدرنیستی بنا توانسته مقیاس انسانی را در تمام بنا حفظ نماید. حیاطهای مرکزی متعدد توانسته حس حرکت در بافت سنّتی را فراهم سازد؛ از طرفی، استفاده از فضای داخلی بِتُنی باعث سرد شدن حسی شده که مانند فضاهای مدرن است. عدم قابلیت طرح در نشانه شدن نیز در این بنا به عنوان کتابخانۀ ملی دیده میشود (رئیسی، 1382: 18).
7. بررسی و نتیجهگیری
غالباً در شناسایی معماری و سبکشناسیهای هنری به ظواهر کالبدی بنا بسنده شده و عوامل تأثیرگذار معنوی در آن مهجور مانده است. این گفتار به اهمیت شاخصهای فرهنگی در شکلگیری بناها پرداخته است تا از این طریق راهکاری در جهت ایجاد معماری ملی ارائه دهد. به عبارتی، این نوشتار معتقد است استفاده از عناصر معماری دورههای پیشین و گرایشهای نوستالژیکگونه در جهت تولید معماری ملی، بدون توجه به زمینۀ اجتماعی تولید آنها، بیش از پیش ما را دچار سردرگمی و دوری از عصر حاضر ایران میکند.
1-7. بررسی نمونههای موردی
ـ تخت جمشید نمایشی است از فرهنگ دورۀ خود که در واقع نمایانگر ثروت، قدرت، امنیت، خصوصیات هماهنگی با طبیعت و تقلید درست از طبیعت و غیره بوده است.
ـ در بررسی تخت سلیمان قدرت دین زرتشت و توجه به سنن پهلوانی و اسطورهای ایران و عناصر مقدس آب، آسمان و آتش در بنا دیده میشود.
ـ در بنای مسجد فهرج استفاده از تزئینات و نیارش قبل از اسلام نشان از ابقای فرهنگ ملی است که در دورۀ انتقال توانسته در این بنا جلوهگر شود. ممنوعیت استفاده از پیکره و نقاشی در جامعۀ پس از اسلام در سادگی این بنا نمایان است.
ـ ایجاد حکومتی مستقل در ساخت گنبدهای عظیم و نیز تحت پوشش درآمدن چهار فرقۀ مسلمان در چهار ایوانی شدن مسجد در دورۀ سلجوقی تجلی کرده است. پیشرفت هنر در این دوره در تزئینات گچی گنبدهای ساخت این دوره دیده میشود.
ـ گنبد سلطانیه میل به بلندپروازی را در عظمت بنا به نمایش گذاشته است؛ به طوری که آن را باشکوهترین بنای کل معماری ایران تا آن دوره میدانند (پیرنیا، 1386: 223)؛ علاقۀ سلاطین مغول به شیوۀ معماری ایران و احترام به مذاهب ایرانی در ساخت و ساز، در این بنا دیده میشود.
ـ ایجاد حکومت مقتدر مذهبی در دورۀ صفوی در میدان نقش جهان جلوهگر است؛ به طوری که حضور پررنگ مذهب در جامعه وحکومت به خوبی با جمع شدن دروازۀ بازار قیصریه، نماینده جامعه، کاخ عالی قاپو، نمایندۀ حکومت، و مساجد شیخ لطفالله و مسجد امام به عنوان نمایندههای مذهب نشان داده شده است. توجه هنرمندان به به کارگیری معانی ظریف عرفانی در معماری مساجد جلوه کرده است.
از بررسی نمونههای مذکور این نتیجه حاصل میشود که شاخصهای فرهنگی جامعه، شکلدهندۀ کالبدی معماری بوده است و در واقع مردمی که با فرهنگ ملی زندگی میکردهاند توانستهاند تولیدکنندۀ معماری ملی باشند و عناصر ملی معماری را شناسایی و ایجاد کنند.
2-7. نمونههای معاصر
ـ اندیشههای آرمانی انقلاب اسلامی، اعم از استقلال، حکومت مذهبی، الهامبخشی از جهان اسلام، مردمسالاری دینی و غیره، در مفهوم طراحی بناهای بررسی شده کمتر دیده میشود. این مفاهیم در توجیه طراحان نیز دیده نمیشود. طراحان برای ملی کردن طرح خود بیشتر ارجاعات نوستالژیک را مطرح میکنند و مفاهیم جاری در اهداف ملی حال حاضر ایران، در معماری این بناها مهجور ماندهاند.
ـ ساختمان مجلس دارای معماری مدرن و معماری بنای کتابخانۀ ملی پستمدرن است.
ـ نمای ساختمان کتابخانۀ ملی یادآور ساختمانهای دهۀ 60 و 70 اروپاست و ساختمان مجلس هیچ فضای آشنایی را برای ایرانیان تداعی نمیکند که نمایانگر ساخت بنا بدون در نظر گرفتن منش جامعۀ کنونی ایران است.
در مجموع، بررسی نمونههای معاصر نمایانگر این است که معماری حاضر منطبق با بستر فرهنگی التقاطگرای کنونی است. اندیشههای متعالی جامعۀ ایران پتانسیلهای مناسبی را جهت تولیدات فرهنگی فراهم ساخته اما به نظر میآید رویارویی با جاذبههای جهانی شدن آنها را تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه جامعه خود را به موج تولیدات فرهنگ جهانی سپرده است؛ در صورتی که هماهنگی عناصر فرهنگی شیوۀ مناسب ملی را جهت زندگی به روشنی بیان داشته و همچنین تبلور فرهنگ، یا به عبارتی ظرف زندگی را، که همان معماری است به شیوۀ ملی ایجاب مینماید. به بیانی روشنتر، زندگی به شیوۀ ایرانی است که معماری ایرانی را تولید میکند.