زمانی که تمام هویت یک زن در یک فیلم کمدی، محدود به پوشش چشمگیر، ادا و اطوار، یا پرخاشگریهای بیمنطق او میشود، سینما وظیفه تربیتی و فرهنگی خود را کنار گذاشته و به بازتولید کلیشههای مخرب جنسیتی تن میدهد.
آثار طنزآمیز در سالهای اخیر، در سینمای ایران غالب شده اند و بخش عمده فضای اکران را هم در بر گرفتهاند. البته فیلم کمدی نیاز جامعه است و می توان از طریق این ابزار جذاب، برای فرهنگسازی و اهداف راهبردی و کلان فرهنگی و اجتماعی هم کمک گرفت. اما مشکل این است که اکثر قریب به اتفاق فیلمهایی که برچسب کمدی روی پرده سینماها میروند با شکل آرمانی طنز و کمدی فاصله دارند و عمدتا در حد شوخیهای فضای مجازی و طنزهای ایستاده (استندآپ کمدی) هستند. به همین دلیل هم این گونه آثار را باید به سبک فیلمفارسی «کمدیفارسی» لقب داد، به این معنی که نه کمدی هستند و نه هویت و فرهنگ ایرانی در آنها جایی دارد.
آنچه وضعیت را بغرنجتر میکند، "ابتذال" حاکم بر این تصویر است. ابتذال در اینجا صرفاً به معنای شوخیهای جنسی نیست، بلکه به معنای سطحی شدن و تهی شدن شخصیت زن از هرگونه عمق فکری، عاطفی و اجتماعی است. زمانی که تمام هویت یک زن در یک فیلم کمدی، محدود به پوشش چشمگیر، ادا و اطوار، یا پرخاشگریهای بیمنطق او میشود، سینما وظیفه تربیتی و فرهنگی خود را کنار گذاشته و به بازتولید کلیشههای مخرب جنسیتی تن میدهد.
تهیهکنندگان نیز برای تضمین فروش، به فرمولهای شکستخورده و زنستیزانه روی میآورند و این فرمولهای مبتذل، بهتدریج به تنها «تعریف» سینمای کمدی در ذهن نسل جدید تبدیل میشود.
در ادامه، به بررسی موردی بازنمایی زنان در برخی از آثار کمدی روی پرده سینماهای کشور میپردازیم:
»آقای زالو»: زن به مثابه قربانی، طمعه و دکور
فیلم کمدی «آقای زالو» به کارگردانی مهران احمدی، که حول محور فساد، ریاکاری و تغییر شخصیت یک فرد در طول دههها روایت میشود، نمونه دیگری از کمدیهای گیشهپسند است که در آن تصویر زن از اصالت و کرامت تهی میشود. اگرچه هسته اصلی داستان نقدی اجتماعی-سیاسی بر فرصتطلبی است، اما در پرداخت کمدی و شخصیتپردازیهای فرعی، بهویژه نقشهای زنانه، این فیلم نیز به ورطه استفاده ابزاری سقوط میکند.
درونمایه اصلی فیلم «آقای زالو» بر سوءاستفادههای شخصیت اصلی از موقعیتها و افراد مختلف در طول زمان استوار است. اگرچه این فیلم ظاهراً تلاش کرده تا شوخیهایش را بر محوریت فساد اجتماعی قرار دهد، اما همچنان از شوخیهای کلامی جنسیتی یا موقعیتهای خندهدار مبتنی بر تضاد زن و مرد استفاده میکند که هویت زن را خدشهدار میسازد.زنان در این فرآیند، اغلب در موقعیتهای زیر قرار میگیرند:
قربانی فساد: زنانی که در طول دهههای مختلف در مسیر زندگی شخصیت اصلی قرار میگیرند، اغلب بهطور مستقیم یا غیرمستقیم قربانی طمع و ریاکاری او میشوند. آنها یا فریب میخورند یا از موقعیتهایشان برای پیشبرد اهداف شخصیت زالو صفت سوءاستفاده میشود. در این حالت، رنج و آسیب زن، تبدیل به یک موقعیت دراماتیک میشود که کارکرد آن صرفاً نمایش عمق فساد شخصیت اصلی مرد است، نه تمرکز بر درد و دغدغه خود زن.
طعمه و اهرم فشار: در سناریوهای کمدی-سیاسی نظیر این فیلم، زن بهعنوان یک اهرم فشار عاطفی یا اجتماعی در دستان مردان قرار میگیرد. ممکن است برای اخاذی، تهدید یا اجبار، از موقعیت آسیبپذیر زن استفاده شود. این رویکرد، زن را به یک عنصر منفعل تقلیل میدهد که فاقد قدرت دفاع یا کنشگری مستقل در برابر رخدادها است.
»ناجورها»: زن عامل هرج و مرج
فیلم کمدی «ناجورها» (ساخته محمدحسین فرحبخش)، یکی از آثار تکلوکیشنی (یا محدود به چند فضای بسته) و پربازیگر گیشه اخیر است که داستان آن حول محور دو دوست فارغالتحصیل شیمی میگردد که مشکل اقتصادی آنها به تولید غیرقانونی مواد میانجامد. در این فیلم نیز ساختار روایی، زن را به حاشیه میراند و بیشتر بهعنوان یک عنصر کاربردی در خدمت پیشبرد موقعیتهای کمیک مردانه استفاده میکند.
زن (شخصیت غنچه با بازی المیرا شریفی) در ابتدا بهعنوان همسر یکی از شخصیتهای اصلی مرد (بهروز) معرفی میشود. نقش او عمدتاً در ارتباط با شوهرش تعریف میشود؛ او نگران است، متوجه ناهنجاریها میشود و سعی میکند تعادل از دست رفته زندگی زناشوییشان را بازگرداند. این نگرانی و دغدغه، به جای آنکه عمق عاطفی زن را نشان دهد، تبدیل به ابزاری برای تنشزایی و پیچیدهتر کردن موقعیت کمدی مردان میشود. او کنشگر مستقل نیست، بلکه واکنشدهنده به بحرانهایی است که مردان ایجاد کردهاند.
بخش زیادی از طنزهای سطح پایین، بهویژه در سینمای فرحبخش، از طریق پرخاشهای کلامی، سوءتفاهمها و دعواهای بیمعنی منتقل میشود. شخصیتهای زن در این صحنهها یا خود تبدیل به مشارکتکننده فعال در این پرخاشها (بهعنوان همسری غرغرو یا لجباز) میشوند یا قربانی این تندخوییها قرار میگیرند. در هر دو حالت، تمرکز از محتوای داستان به سمت روابط آشفته و سطحی جنسیتی میرود.
اگرچه فیلم به بحران بیکاری و ناامیدی اجتماعی اشاره میکند، اما به ندرت این بحران از منظر یک زن بازتاب داده میشود. اگر زنی در فیلم دغدغه کار یا اقتصاد دارد، این دغدغه باز هم در چارچوب نقش سنتی او بهعنوان حامی مرد یا خانه تعریف میشود، نه بهعنوان یک فرد مستقل که در اجتماع ناکام مانده است.
در «ناجورها» و نمونههای مشابه، غیاب زنان با هویت شغلی، اجتماعی یا فکری مستقل کاملاً محسوس است. زنان یا همسراناند یا در نقشهای فرعی و کوتاه ظاهر میشوند (مانند شخصیت گیتی قاسمی که بیشتر بهعنوان یک همسایه یا آشنای پرحرف در خدمت موقعیت است). بهطور خلاصه، «ناجورها» از همان فرمول موفق گیشهپسند پیروی میکند که مردان محور اصلی بحران و کمدی هستند و زنان تنها نقشهایی فرعی، ابزاری و واکنشی در تکلوکیشن داستان ایفا میکنند و هویتشان بهطور کامل وابسته به نقشهای خانگی تعریف میشود.
قسطنطنیه؛ زنان هدف عشقهای سطحی
فیلم کمدی «قسطنطنیه» (با نام قبلی «مقصد مسقط»)، به کارگردانی کریم امینی، که از یک لوکیشن خارجی و بازیگران ترکیهای نیز بهره میبرد، نمونهای از کمدیهای «سفری» و موقعیت محور در سینمای امروز ایران است. این فیلم، با تمرکز بر رؤیای پولدار شدن و تغییر ناگهانی زندگی، زنان را نیز وارد بازی میکند؛ اما اغلب در دو نقش محدود: عامل رمانتیک سطحی یا ابزار ایجاد بحران و رسوایی.
«قسطنطنیه» از همان فرمولهای نخنمای کمدی که در آثاری چون «فسیل» یا «شهر هرت» جواب داده است، پیروی میکند. این فرمولها شامل این موارد است: استفاده از بازیگران ثابت گیشه (مانند پژمان جمشیدی)، استفاده از لوکیشنهای خارجی برای جذابیت بصری، بهرهگیری از دیالوگهای مبتنی بر شوخیهای جنسیتی و کلامی سطحی.
در این ساختار، حضور بازیگران زن (چه ایرانی و چه ترک) عمدتاً در خدمت تضمین جذابیت گیشه و جلب توجه بصری قرار میگیرد و نه عمق بخشیدن به روایت یا شخصیتپردازی. «نعیمه نظامدوست» نیز در نقش همسر، غالباً در چارچوب کلیشه همسرِ سنتی و نگران قرار میگیرد که حضورش برای ایجاد تضادهای طنزآمیز با جهان مدرن است.
بخش قابل توجهی از موقعیتهای فیلم، از عشق و احساسات ناخواسته شکل میگیرد. شخصیتهای زن، بهویژه بازیگران ترکیهای مانند «ایلای ارکوک» در نقش «مهربان» و «نرگس محمدی» در نقش «آنا»، به شدت روی ظاهر و جذابیتهای بصری تأکید دارند. این جذابیتها، عامل تحریک یا انحراف شخصیتهای مرد ایرانی میشوند. عشق در این فیلمها، غالباً یک هدف دمدستی است که مردان را در موقعیتهای مضحک قرار میدهد، نه یک رابطه عمیق و شخصیتساز.
حضور بازیگران زن خارجی در این نوع کمدیها، غالباً بستری برای تولید شوخیهای مبتنی بر تضاد فرهنگی، زبانی، و پوششی فراهم میکند. زن خارجی در این فرمول، به مثابه یک «غریبه جذاب» به تصویر کشیده میشود که سادگی و هوسبازی شخصیتهای مرد ایرانی را در مواجهه با او پررنگتر میسازد. این امر، زن را تبدیل به یک «ابزار مقایسه» و تحقیر هر دو جنس (زن و مرد) میکند؛ مرد ایرانی هوسباز نمایش داده میشود و زن خارجی، کالایی برای جلب نظر.
داستان این فیلم حول دروغها و اتفاقاتی است که به یک «رسوایی جهانی» ختم میشود. این رسواییها اغلب ریشه در پنهانکاری یا اشتباهات مربوط به روابط با زنان دارد. زن در این میان، نقش کاتالیست (محرک واکنش) را دارد که با حضورش، پرده از دروغهای مردان برداشته میشود و آنها را درگیر چالش میکند.در حالی که مردان بهدنبال پول، واکسن یا تغییر زندگی هستند (اهداف اقتصادی و فردی)، زنان یا صرفاً هدف عشقی آنها هستند یا همراهان منفعل. حتی اگر یکی از زنان نیز درگیر ماجراهای بحرانی باشد، دغدغه اصلی او بهندرت بهطور کامل و مستقل از پیرنگ مردانه روایت میشود.
بهطور خلاصه، «قسطنطنیه» با وجود فضای باز و متفاوت سفر، از بازتولید تصویر نازل و ابزاری زن در قالب هدف عشقی سطحی و ابزار خلق بحران و موقعیتهای جنسیتی رها نمیشود و این امر، آن را در کنار دیگر کمدیهای پرفروش، در گروه آثاری قرار میدهد که بهطور مستقیم یا غیرمستقیم، کرامت زن ایرانی را در گیشه قربانی کردهاند.
«قرمز یواش»: ترس از فاش شدن و گناه
فیلم کمدی «قرمز یواش» (ساخته حمیدرضا محققی)، یک نمونه دیگر از کمدیهای گیشهای است که در آن، زن نقشی حیاتی در آغاز بحران و در ادامه، تداوم حس اضطراب و گناه شخصیتهای مرد دارد. تمرکز اصلی فیلم روی مردانی است که در موقعیتهای متناقض و در آستانه فاش شدن رازهایشان قرار دارند، و زن در این میان، عامل و قربانی این رسواییهای احتمالی است.
در «قرمز یواش»، همانند بسیاری از کمدیهای متکی بر دروغ و پنهانکاری، زنان نقش اصلی را در پیچیدن گرههای داستان ایفا میکنند. شخصیتهای اصلی مرد (که اغلب درگیر کارهای خلاف یا پنهانی هستند) همواره از فاش شدن کارهایشان توسط زنان اطرافشان (همسر، مادر، یا معشوقه) واهمه دارند. این ترس، موتور محرک بسیاری از موقعیتهای کمدی است. زن در اینجا ابزاری است برای ساختن تنش و تعلیق کمدی؛ او نه یک شخصیت، بلکه یک «تهدید احتمالی» است.
در برخی صحنهها، زن با طرح سؤالها و ابراز نگرانیهای سادهلوحانه، در واقع وجدان خاموش مردان داستان را به چالش میکشد. این کارکرد، عمق وجدانی زن را نشان نمیدهد، بلکه ابزاری است برای یادآوری «گناه» و اشتباهات مرد به تماشاگر.
بازنمایی زنان در «قرمز یواش» از همان کلیشههای رایج کمدیهای گیشه فراتر نمیرود. ازجمله، همسر نگران و «چِککننده»؛ زنان متأهل در این فیلم، اغلب در قالب همسرانی ظاهر میشوند که نگران وضعیت مالی، اخلاقی یا خانوادگی شوهرانشان هستند. آنها دائم در حال کنترل کردن یا پرسشگری هستند که این رفتار، زمینه را برای دروغ گفتن و فرار مردان فراهم میآورد. این تصویر، زن را در شمایل فردی فاقد اعتماد به نفس یا دارای سوءظن مزمن معرفی میکند و شوخیها اغلب به سمت سادگی و گیر افتادن مردان از دست این همسران میرود.
در فضای فیلم، زنانی که در خارج از چارچوب خانواده قرار میگیرند، اغلب بهعنوان هدف معاشقه مردان به تصویر کشیده میشوند. این رویکرد، زن را از یک انسان با دغدغههای فردی به یک عنصر اغواگر یا طعمه برای ایجاد موقعیتهای جنسیتی تبدیل میکند که در نهایت به سطح نازل و مبتذل کمدی خدمت میرساند.ساختار کمدی «قرمز یواش» شدیداً متکی بر «لغزشهای کلامی و عملی» شخصیتهای مرد است. مرد در حال انجام کارهای خلاف یا پنهانکاری است و زن، در نقش همسر یا معشوقه، کلید فاش شدن این لغزشها است.
ایجاد کمدی با تحقیر زن هم دیگر محور این فیلم است. گاهی اوقات، برای پنهان نگه داشتن یک راز، شخصیت مرد ناچار به تحقیر، دروغ گفتن یا حتی بدرفتاری با شخصیت زن میشود. فیلم با خنداندن مخاطب از این موقعیت، در واقع خشونت کلامی و تحقیر زن را به یک ابزار کمیک تقلیل میدهد. این رویکرد، نه تنها مبتذل است، بلکه بهطور غیرمستقیم، این نوع رفتارها را در ذهن مخاطب عادیسازی میکند.