زن در سینماى غرب

دکتر مجید شاه حسینى مدیر گروه معارف شبکه یک سیما
به نظر مى رسد ضرورت طرح مسأله «زن در سینماى غرب» بسیار مهم است. زیرا در حال حاضر عیناً این معنا گرته بردارى مى شود. خصوصاً طى سال هاى اخیر سینماى ما راهى را دنبال مى کند که سینماى غرب در مدت این سال ها طى کرده است؛ همان مکانیسم هاى ستاره سازى، چهره سازى و همین که ما خطاها و لغزش هاى اخلاقى چهره هاى مشهور را به واسطه اى که مشهورند، ببخشیم.
این که امروز این چهره ها به صورت کاملاً واضح و آشکارا دستاویز تبلیغات قرار مى گیرند، چهره هایشان روى جلد جراید چاپ مى شود، نشان مى دهد که این ماجرا در کشور ما هم تا حدودى در حال تقلید است. البته باید ذکر کرد که افکار جامعه ایرانى به میزان جامعه غربى سطحى نیست. مردم ما پیچیده تر هستند؛ یعنى به این سادگى به رسانه ها اعتماد نمى کنند. اما حتماً در جامعه ما اقشار سطحى نگر نیز وجود دارند.
جوانانى که به سادگى الگو مى گیرند، به سادگى اعتماد مى کنند و به سادگى تقلید مى کنند و کار به جایى مى رسد که سرو کله این افراد حتى در رقابت هاى انتخاباتى پیدا مى شود، ابراز احساسات مى کنند، از کاندیدایى طرفدارى مى کنند، در مورد کاندیدایى حرف مى زنند، در میادین تهران ظاهر مى شوند و در روزنامه ها مصاحبه مى کنند. یعنى نقش هاى این افراد به این اندازه جدى مى شود. بنابراین ضرورت طرح مسأله این است که این تجربه و مرور آن در سینماى مغرب زمین، اولاً در لایه هایى از کشور ما قابل تکرار است و دیگر این که این فیلم ها را تنها جوانان آمریکایى نمى بینند.
فرزندان ما هم مى بینند و اتفاقاً از فیلم ایرانى نیز بیشتر مى بینند. پس لازم است بدانیم در آن جا چه گذشته است؟ سیر تطور شخصیت زن در سینماى غرب چگونه شکل گرفت؟ چگونه از اذهان آن جامعه ارزش زدایى شد؟ چه نسبتى بین مردم و سینما بود که شخصیت زن را در واقعیت جامعه تنزل داد؟ و حال فرزندان ما عین آن مفاهیم را در خانه ها، سینماها و دانشگاه ها مى بینند. دسترسى به این مطالب بسیار آسان است. بنابراین شناخت این مقوله بسیار جدى است و دوستانى که این موضوع را انتخاب کرده اند، انسان هاى تیزبینى بوده اند که به این مفاهیم توجه داشته اند.
فعال ترین و مؤثرترین عامل کنترلى در حوزه سینما، همان کانون خانواده است. منتهى این کنترل، کنترل حذفى نیست، کنترل تحلیلى است. مشکل عمده ما با جوانان این است که ما سینما را نمى شناسیم و آن ها فکر مى کنند، مى شناسند و به لحاظ معلومات از ما جلوترند. ولى چه معلوماتى؟ معلوماتى که کاملاً از جنس کف روى آب است. این که فلانى اسمش چیست؟ چند سال دارد و چند سال است که وارد سینما شده است؟ یا ایشان قرار است تبلیغ کدام شرکت را به عهده بگیرد؟ در حال حاضر این سوالات مورد اقبال جوانان ماست. پدر و مادرها هم این ها را نمى شناسند، و حق هم دارند. اصلاً برایشان مهم نیست. قرار نیست بدانند. این احساس یک علم کاذبى را براى نسل جوان ایجاد کرده است که ما چه چیز مهمى مى دانیم که نسل پیشین ما نمى داند. تا زمانى که خانواده ها نسبت به ذات سینما واکسینه نشده اند و اطلاعاتى را کسب نکرده اند و چیزى را به درستى درنیافته اند، در این رقابت بازنده هستند. ولى تصور نسل جوان این است که چون پدر و مادرها این شبه اطلاعات را بلد نیستند، پس چیزى را نمى دانند.
مثلاً نمى دانند سینما و هنر چیست یعنى در حال حاضر با یک مشکل مفاهمه اى بین نسلى مواجه هستیم. این مسأله به این برمى گردد که آن نسل جوان فکر مى کند چیزى مى داند که نسل قبلى از آن ناآگاه است. آن چیز، اصلاً چیزى نیست، کف روى آب است.
مکانیزم سینما، مکانیزم جادوگرى و سلطه است. یک سالن نمایش فیلم را درنظر بگیرید. یک فضاى کاملاً تاریک، یک پرده در مقابل دیدگان شما قرار دارد. هنگامى که این فضا تاریک شود و آن پرده روشن باشد، از لحاظ فیزیک یک نور تنها، نقطه روشن را خواهید دید. یعنى دو ساعت چشم شما به این سو خواهد بود. هیچ جایى را در سینما توجه نمى کند. سینما با تمام رسانه هاى دیگر متفاوت است. به چه دلیل؟ وقتى مقاله اى را مطالعه مى فرمایید در هر سطرآن مى توانید از خودتان سوال کنید که با نویسنده موافق یا مخالفید، تحلیل و آنالیز کنید. وقتى کتابى را مطالعه مى کنید یا حتى مطلبى را از رادیو مى شنوید، مجال تحلیل گرى شما باقى است. تنها سینما است که اینگونه هیپنوتیزم مى کند. یعنى شما در تمام مدتى که فیلم مى بینید نمى توانید جز دیدن آن مشغله دیگرى داشته باشید. چرا؟ چون با رفتن به سینما اراده مى کنید که دو ساعت به خودتان دروغ بگویید. منظور از دروغ در این جا بار ارزشى آن نیست؛ بار مجازى آن مدنظر مى باشد. وقتى ما یا فرزندانمان فیلم مى بینیم، کیست که بگوید فیلم چیزى نیست جز بازى رنگ و نور و سایه روى پرده سینما.
کیست که نداند این بازیگران شخصیت هاى دیگرى دارند به جز آنچه که در فیلم ادعا مى شود. ما اسم حقیقى آن ها را مى دانیم و مى دانیم که نسبت واقعى بین این ها اعتبارى است. او زن این مرد نیست و او هم شوهر این زن نیست. این روابط همه اعتبارى و فرعى است. ولى در آغاز فیلم به خود آگاهمان مى گوییم دخالت نکن، من مى خواهم فیلم ببینم. به خودآگاه مى گوییم خاموش شو با من بر مبناى خرد ناخودآگاه اراده کرده ام که فیلم ببینم و مى خواهم فرض کنم که این اسامى و روابط درست است و دل بسپارم به قصه این فیلم. فرض کنید در هر لحظه از فیلم، به خود نهیب بزنم که این یک فیلم است؛ عبور 24 فریم تصویر از مقابل یک منبع نور است و واقعیت ندارد. اصلاً ما نمى توانیم این گونه فیلم ببینیم. وقتى منتقدین درجه یک سینما هم فیلم مى بینند، فیلم بر آن ها تسلط دارد. تحلیل فقط از زمانى شروع مى شود که فیلم پایان بپذیرد. این یک اصل است. پس جنس سینما هیپنوتیزم است.
ما اراده مى کنیم که هیپنوتیزم شویم. اراده مى کنیم که خرد خودآگاهمان خاموش بشود و بر مبناى خرد ناخودآگاه فیلم ببینیم. این وضعیت، شرایط منحصر به فردى است. ما یک فیلم را در مدت دو ساعت مى بینیم. در حالى که یک فیلم دو ساعته را در مدت دو سال مى سازند.
اگر به تیتراژ پایانى فیلم توجه کنید، قریب دویست اسم از مقابل چشمان شما مى گذرد و همه این ها متخصص هستند. یعنى وقتى من یک فیلم دو ساعته را در حالت نیمه هوشیار و خود هیپنوتیزم شده مى بینیم، در واقع در حال دیدن محصول کار دویست متخصص هستیم.
نامعادله بسیار بدى است. چه کسى واقف است وقتى ما صحنه اى از فیلم را مى بینیم و جذب آن مى شویم، موسیقى اى که روى زیرصداى صحنه در حال پخش است و ما اصلاً حس نمى کنیم، در قضاوت ما نسبت به شخصیت فیلم مؤثر است. نور، طراحى صحنه، طراحى لباس و بسیارى از فاکتورهاى زیر در یک سکانس فیلم روى ما تأثیر مى گذارد و همه این ها محصول کار ده ها متخصص است. بنابراین یادمان باشد وقتى فیلم مى بینیم یکى از پیچیده ترین فرآیندهاى رسانه اى در حال اتفاق است؛ آن هم در حالتى که ما در خلسه ایم و خودخواسته همه ابزارهاى تحلیلى خودمان را خاموش کرده ایم. این خصلت بسیار مهم است که در هیچ رسانه دیگرى اینچنین وجود ندارد.
اصول این کار از کجا آمده است؟ همان چیزى که به آن تعلیق مى گوییم. هر فیلمى تعلیقش بهتر باشد، بیشتر ما را جذب مى کند. هر چه فیلم بیشتر ما را از خودمان جدا کند، مى گوییم زیبا بود و نفهمیدیم تا آخر آن به من چه گذشت. این نماد فیلم خوب مى شود! فیلمى که بیشتر مرا به خلسه و خودفراموشى ببرد. اصلاً در این جا نمى خواهیم بگوییم این مسأله خوب یا بد است. حتى معتقدیم که شاید بتوان در جایى از این صفت در مسیر صحیح استفاده کرد.
اما سینماى غربى ساخته مى شود و به منازل یا به کشور ما مى آید. فرزندان ما هم مى بینند و شما مجبورید این ها را بدانید. بسیارى از جوانان ایرانى هستند که فکر مى کنند چون مادر یا پدرشان نمى توانند اسم فلان هنرپیشه غربى را خوب تلفظ کنند، هیچ چیز نمى دانند. یا مشکل آنان این است که والدینشان «برثریت باردو» را نمى شناسند، او در کشور ما بت شده بود. ایشان را به نام خانم ب ب مى شناختند. کرم ب. ب. سینماى ب ب. کافه ب ب و به اسم ایشان ده ها جا وجود داشت. حتى در جراید تهران از ایشان مقالاتى بود و از زنان دانشمند ایرانى نیز مشهورتر بود. متأسفانه همه این ها مسایلى است که بى دلیل فاصله هاى بین نسلى ایجاد مى کند. ما در این جا خیلى با اسامى کار نداریم، ما به این مکانیزم الهه سازى کار داریم. به مکانیزم شیفتگى و طرح شخصیت افراد در جامعه کار داریم. این ها در جامعه ما در حال شکل گیرى است.
الهه گان هالیوود تا اواخر دهه 70 م آمدند ولى هم زمان با افول سینماى کلاسیک و بروز نوع جدیدى از سینما که با سینماى هالیوود دوره کلاسیک کاملاً متفاوت بود، عصر الهه گان هالیوود نیز تمام شد. البته سینماى هالیوود به معناى این کاراکتر شخصیتى، نه به این معنا که زن زیبایى ظاهر نشد. تاریخ مصرف الهه گان هالیوودى تمام شد و جنس دیگرى از زنان بازیگر به «عصر» سینما وارد شدند. این جنس زنان بازیگر که از اواخر دهه 70م پیدا شدند، در دهه 80م کاملاً به رسمیت شناخته شدند و دهه 90 تا سال 2006 و بعد از آن را هم پوشش دادند زنانى متفاوت بودند. صرف نظر از زشتى یا زیبایى، دیگر قرار نبود چهره هایشان الهه باشد؛ دست نیافتنى، رویایى و اثیرى تلقى بشوند. این ها افرادى بودند به شدت ملموس، اجتماعى، قابل باور و داراى شخصیت رئال که مثل شخصیت هاى مرد درگیر ماجراهاى روزمره مى شدند. این زن ها در عین این مسایل بیشتر از سابق دچار لغزش هاى اخلاقى و مسایل دیگر مى شدند. ولى آن هاله شخصیت پردازى بت گونه از دور و بر این ها برداشته شد. آن ها انسان هاى رئالى مثل مردان شدند که درگیر وقایع فیلم ها بودند. شخصیت هاى نظیر جودى فاستر، جولیا رابرتس، دمى موز از دهه 70 و اواخر آن کندیس برگن، فرانسیس مک دونالد و ده ها بازیگر دیگرى که این ها صرف نظر از شکل ظاهر پیکره و غیره قرار بود شخصیت هاى متفاوتى را ایفا کنند. بعضى از این ها شخصیت هایى به شدت مردگونه اى داشتند و دیگر شرافتشان در این نبود که زن هستند و باید زن متعالى را به تصویر بکشند. بعضى به دلیل قوت بازو و کارهاى مردانه اى که در فیلم ها انجام مى دادند، ستایش مى شدند. در واقع از این جا مى فهمیم که الگوى شخصیت پردازى زن در سینما تغییر کرد. حال آن ارزش هاى ظاهرى او هم کافى نیست و قرار است مرد بشود تا مورد ستایش واقع شود. چون به رغم این باور غلط، مرد، نماد تمام کمالات است. زن قرار است مرد بشود یا در مردانگى بر آن ها پیشى بگیرد تا ما باور کنیم که این زن یک قهرمان است.
نسبت زنان با مردان در فیلم هاى آغازین دهه 20م، نسبت رفاقت است نه نسبت رقابت. شاید بتوانیم بگوییم در دهه 40م رقابت زن و مرد در حوزه موضوع و نه در حوزه شخصیت پردازى، شروع مى شود. مردان رقیب زنان هستند و بالعکس. مثلاً در فیلم هاى این دهه یک سوژه جذاب این بود که خانمى در شغل اجتماعى خودش موفق تر از مرد است و یا زنى که رییس همسر خودش در محل کار است. این فرم از دهه 80به بعد به صورت بارزتر اتفاق مى افتد. اصلاً زنان مرد مى شوند نه این که بخواهند در حوزه زنانگى با مردان رقابت کنند، بلکه قرار است زنان در مردانگى با مردان رقابت کنند. البته نمى خواهیم مدعى شویم اسامى که نام برده شد در همه فیلم هایشان چنین نقشى را ایفا کرده اند. اما شاهد بودیم که در یک طیف قابل تأملى از فیلم هاى سینمایى مترو معیار و ارزش فیلم هاى مرد محو شد و رقابت بین زنان و مردان موضوع فیلم قرار گرفت.
مثلاً فیلم تلما و لوئیس اثر ریدلى ا سکات، داستان دو زن فرارى است که کارهاى خیلى خشن و مردانه انجام مى دهند. یا نقشى که خانم سیگورنى ویور در مجموعه چهار قسمتى «بیگانه» ایفا مى کند نقش بسیار مردانه و خشن است. یک زن اسلحه به دست قهرمانى که با موجودات بیگانه اى که از سیارات دیگر آمده اند مى جنگد. مردها کشته مى شوند و او زنده مى ماند و به عنوان قطب مبارز با این موجود بیگانه در یک کاراکتر خیلى خشن ایفاى نقش مى کند. نقش خانم جولیا رابرتس در فیلم «عروس فرارى» از جمله این فیلم هاست. شاید این فیلم به زعم بیننده هاى ما طنز به نظر بیاید. یک فیلم ایرانى نیز با همین مبنا به نام عروس فرارى ساخته شد. ولى این شخصیت چه جور زنى است؟ جولیا رابرتس قرار است در این فیلم چه بگوید؟ کسى که در اسب سوارى، رانندگى و در همه چیز بر مردان سبقت دارد و کارش تحقیر مردان است. یعنى مى خواهد بگوید نقش من زن نیست. من طعمه تو نیستم، من عروس کسى نیستم. من دامادکش هستم نه عروس. من کسى هستم که مردى را در مردانگى اش تحقیر مى کنم، ولى زن هم نیستم. دقیقاً شعار فمنیسم هاى نسل اول است. نسل هاى اول خیلى اصول گرا هستند. یعنى معتقدند که مردها آنقدر موجودات غیرقابل تحملى اند که باید مجازات شوند.
بهترین و بیشترین مجازات هم این است که هیچ زنى با هیچ مردى ازدواج نکند. بگذارید این غرور و سلطه طلبى مردان در آن ها سرکوب شود و حس کنند که هیچ همسرى ندارند. چون به محض این که این ازدواج شکل مى گیرد، آن ها حس برترى مى کنند و بهترین کارى که مى شود این است که مجال این برترى طلبى را به آن ها نداد. خیلى از فمنیست هاى نسل اول ازدواج نکردند و تا پایان عمر مجرد باقى ماندند. این یک نوع نگاه، در یک برهه از زمان، در فیلم هاى غربى بود.
از دهه 80به بعد دوره الهه گان هالیوود، پریانى که با لباس هاى آنچنانى مى آمدند و مى رفتند تمام شد. حتى زنان بعضاً لباس مردانه مى پوشیدند و مردان مترو معیار شدند. و به نوعى فیلم هاى رقصى و آوازى که سابقه بسیار کهنى از هالیوود دارد فراموش مى شود؛ جز معدودى مانند فیلم «مولن روژ» که جنبه نوستالژیک دارد.
صرف نظر از خوبى یا بدى این مسأله، این چیزى است که فعلاً واقعیت دارد و در سینما اتفاق مى افتد و چون در کشور ما بیشتر جوانان این فیلم ها را مى بینند، کاملاً الگوپذیرى پیدا مى کنند و خیلى طبیعى است که یک دختر خانم ایرانى فکر مى کند که زیبارویى خوب است. یا مثلاً حتى ارزش هاى مورد تأکید دین، خوب است ولى من موتورسوارى یا بعضى کارهاى پسرانه و ویژه را باید یاد بگیرم. البته منظور از ذکر این رفتارها به عنوان کار نیست. شاید ما پلیس زن احتیاج داشته باشیم و گروهى از خانم هاى ما هم که محجبه و متدین هستند لازم باشد موتورسوارى هم یاد بگیرند. پس در مثال متوقف نشویم. ما راجع به این صحبت مى کنیم که لااقل گروهى از دختر خانم هاى ایرانى به واسطه این که با این فرهنگ و نه صرفاً با این جنبش از فیلم ملموس شده اند، ممکن است که این متر و معیار در آن ها ایجاد بشود که ما باید به الگوى آرتمیس نزدیک بشویم.
آرتمیس یا دایانا یکى از الهه هاى یونان باستان و دختر زئوس بود که صفات مردانه داشت. زئوس دو دختر با صفات عجیب و غریب داشت. یکى آتنا و دیگرى آرتیس. آتنا دختر خردمند و جنگاور زئوس بود که نام او الان در آتن پایتخت یونان نیز هست. او مظهر جنگ آورى،خرد، بافندگى و هنر بود و بیشترین بهره اش توانمندى و خرد بود. آرتمیس دختر بازیگوش زئوس، مظهر شکار است. در حالى که بسیارى از کارهاى مردانه مانند تیراندازى، اسب سوارى و شکار را انجام مى دهد به شدت ضد مرد است و با جنس مرد مشکل دارد و کارش تحقیر مردان است و از این کار لذت مى برد. در تاریخ اساطیر یونان زنانى نظیر آمازون ها از پیروان آرتمیس بودند. آرتمیس ملازمان خود را از ازدواج بر حذر مى دارد و اگر هر کدام از ندیمه هاى او به مردى تمایل پیدا کنند توسط آرتمیس مجازات مى شوند. الگوى آرتمیس، یعنى دختر بازیگوش پسر صولتى را که مثلاً قرار است کارهاى اینگونه انجام دهد و خیلى هم مثل خواهرش اهل خرد، تأمل، هنر و صفات دیگر نیست مى بینید که در فیلم هاى خارجى به شدت رواج پیدا مى کند. اما به هر حال مى توانیم بگوییم درصدى از دختران جامعه ما مى توانند کاملاً از این الگو تأثیر بپذیرند.
لازم به ذکر است وقتى در مدیریت سیر تطور شخصیت زن در سینما صحبت مى کنیم، در واقع در یک حوزه تخصصى بحث مى کنیم و این اصلاً به معناى نفى حوزه هاى تخصصى دیگر نیست. سینما غیر از شأن مدیریت افکار عمومى، شأن تفریحى هم دارد، شأن اقتصادى و سیاسى هم دارد. و اگر سیاستمداران غرب از این ظرفیت منحصر به فرد استفاده نکنند حتماً باید در خرد آن ها شک کرد که چنین ظرفیت ویژه اى را براى القاى فکر سیاسى به صورت غیرمستقیم در فضاى نیمه آگاه یا هیپنوتیزم شده ذهن مخاطب نادیده بگیرند و از این ظرفیت منحصر به فرد استفاده نکنند. بنابراین سینما شوون متفاوت دارد و ما وقتى که بر یک شأن متمرکز مى شویم اصلاً به معناى نفى شوون دیگر نیست. نوع نگاه تخصصى به بحث ما را وا مى دارد که بر یک شأن متمرکز شویم. ضمن این که یادمان باشد ما ایرانى ها این عادت را داریم که وقتى مى خواهیم کمى رقیب را دقیق تر ببینیم و آنالیز کنیم، فورى دچار این وسواس مى شویم که خداى ناکرده در مورد رقیبمان بى انصافى نکنیم. شاید او این گونه نباشد و ما به او تهمت بزنیم. البته این وسواس به طور اغراق شده مطرح شد، نه این که خداى ناکرده این صفت در ما وجود داشته باشد. ولى در طى سال هاى اخیر آنقدر انصاف هاى عجیب و غریب در مورد رقیبان خود به خرج مى دهیم و خودمان را در فرهنگ خودى تحقیر مى کنیم که ناخواسته گرد و خاکش مى تواند بر سر و روى همه بنشیند و مطمئن باشیم که غربى ها در حق ما چنین منصف نیستند. در تحلیل هاى سینمایى شان آن طورى که دوست دارند ما را نشان مى دهند و اصلاً هم دچار عذاب نمى شوند.
بحثى که باقى مى ماند نقش هاى فرعى و شخصیت هایى مثل هیولازنان در سینما است. این شخصیت ها چند گروه بودند. یکى از آنان زنان زیباروى فتنه گر است. این زنان با نقشى که ایفا مى کنند یک مرد، یک خانواده، یا یک جامعه را دچار فاجعه مى کنند. سال هاست که این ها به عنوان کاراکتر پرى رویان خطرناک در هالیوود به رسمیت شناخته شده اند. از آغاز عمر سینماى هالیوود وجود داشته اند. در فیلم هایى نظیر «سامسون و دلیله» وجود داشته اند. یک قصه کاملاً یهودى و در خدمت یهودیت است و یکى از افسانه هاى به رسمیت شناخته شده تورات است.
قصه سامسون و دلیله در کتاب داوران تورات است. سامسون پهلوان اسطوره اى یهود است که هیچ رقیب فلسطینى حریف او نیست و یک دختر فلسطینى به نام دلیله یا همان دلاله او را فریب مى دهد و به عشق خودش دچار مى کند. او را شیفته مى کند و مى فهمد که دلیل قدرت سامسون موهاى بلند اوست. روزى در خواب موهاى سامسون را مى چیند و سربازان فلسطینى را صدا مى کند. آن ها سامسون را مى گیرند، اسیر مى کنند، کور مى کنند و در زندان مى گمارند، تا این که در روز جشن فلسطینى ها در معبد، سامسون دست و پا در زنجیر به معبد مى آید تا تحقیر شود. او که در این مدت در زندان موهایش بلند شده است و دوباره قدرت خود را به دست آورده است، دست و پا بر ستون معبد مى گذارد و آن را تکان مى دهد. معبد بر سر خودش و تمام فلسطینى ها خراب مى شود و همه کشته مى شوند. دلیله با بازى معروف خانم هدیلا ماریکى از همان الهه گان معروف هالیوود است.
او نقش زن زیباروى اغواگر، زن زیباى خائن را بازى مى کند. او یکى از نقش هاى هیولازنان است. در قصه مکبث کار شکسپیر مى بینید که در واقع یکى از کسانى که مکبث را به آن لغزش فرا مى خواند همسر اوست. بعدها در ورسیونى که کروساواى ژاپنى از این فیلم با نام «سریره خوان» ساخت، آن جا هم چنین زنى (یک زیباروى خطرناک) را مى بینیم. زن فتنه گرى که یک فاجعه را متوجه جامعه مى کند. اتفاقاً این زن را فرهنگ شرقى هم مى فهمد. بر مبناى یک کهن الگوى قدیمى مى شناسد. این جنس فیلم در جوامع شرقى تأثیرات مخربى را به صورت بارز اعمال مى کند.
زیرا زمینه پذیرش این الگو در باور شرقى ما نیز وجود دارد. در افسانه هاى هزار و یک شب و در ماجراى پیل جادو هم مشاهده مى کنیم. یا حتى در نگاه دینى ما این باور هست. مثلاً قصه معراج پیامبر که در آسمان چندم دنیا به صورت یک زن زیبارویى خود را بر پیامبر عرضه مى کند و پیامبر به او توجه نمى کند و مى گذرند و این گونه به ایشان وحى مى شود که بى توجهى تو به دنیا امت تو را هم در مقابل این فتنه مصون کرده است. به هر حال زمینه پذیرش چنین کاراکترى نیز در نگاه دینى و شرقى ما وجود دارد. اگراین کاراکتر به هر دلیل مورد سوءاستفاده قرار بگیرد مى تواند در جوامع شرقى کاملاً مخرب عمل کند. یعنى باید به چنین الگوهایى که زمینه پذیرش بومى دارند کاملاً توجه کنیم. خصوصاً از این جهت که سینما یک ابزار ظاهر است. ظاهر شخصیت ها کاملا ً در آن مهم است. سینما یک ابزار کامل ایدئولوژیک نیست که با آن بشود هر پیامى را انتقال داد. به همین دلیل فرهنگ غربى با این ابزار راحت تر است و مى تواند همه باور خودش را با همین ابزار بگوید. ولى انسان شرقى مسلمان و شیعه وقتى با این ابزار مواجه مى شود، اگر از همه امکانات او هم استفاده کند معلوم نیست بتواند همه حرف خود را بزند. چون بسیارى از تفکر باطنى و انتزاعى ما از طریق ظاهر قابل عرضه نیست. نشان دادن شخصیت زیبا در سینما یک تیغ دودم است. اگر این زیبا رو، زشت کار باشد، بیننده شما یکى از این دو انتخاب را خواهد کرد، یا علیه بطن زشت او موضع مى گیرد و از او منتفر مى شود، که منطقى است این گونه باشد؛ یا به ظاهر زیباى او متمایل مى شود و زشتى باطن را هم مى پذیرد. چیزى که شاید در فرایند روان شناسى، پذیرش شخصیت منفى بگوییم. بنابراین وقتى فرضاً ما سریال حضرت یوسف را مى سازیم و زلیخا را در آن جا نشان مى دهیم اگر در ترسیم شخصیت زلیخا دقت نکنیم یقین بدانیم که این جا یک دو راهى بازخواهد شد. کسانى به باطن زشت او و کسانى به ظاهر زیباى او توجه مى کنند و ممکن است در این جا دو جور نتیجه گیرى پیش بیاید که ضرورتاً یکسان نیست و این نشان مى دهد که سینما داراى ابزار کامل ایدئولوژیک نیست. تصور نکنیم که حتماً همه پیام هاى معنوى و اعتقادى را مى توان با همین رسانه به سهولت منتقل کرد.
گروه دیگرى از هیولازنان هستند که زشت رو هستند. یعنى باطن و ظاهرشان یک شأن دارد. این دسته از هیولازنان خیلى نیستند ولى در تاریخ هالیوود وجود دارند. مثل خانم کتى بیتس در فیلم «فلاکت». داستان پرستارى که عاشق یک نویسنده اى است و خود پرستار هم کمى روانى است. نویسنده را در شرایطى که تصادف کرده و مجروح شده است در یک فضاى پرت کوهستانى پیدا مى کند و به کلبه خودش مى برد و آن جا تیمار مى کند. نویسنده مى بیند عملاً توسط این پرستار روانى طرفدار خودش به گروگان گرفته شده است و پرستار در نهایت قصد قتل او را دارد. در عین عشق به او مى خواهد او را بکشد و فیلم فضاى خیلى مدحشى دارد. یا مورد بارزترش شخصیت دختر جن زده در فیلم «جن گیر» است. کالبد دختر توسط شیطان تسخیر شده است و او کاملاً به یک هیولازن تبدیل مى شود و آن اعمال شیطانى از او سر مى زند. به هر حال این جنس کاراکتر زنانه هم بوده است.
ضمن این که همه این نکاتى را که گفتیم نافى این نیست که در همان سینماى هالیوود هم بعضاً آن چهره هاى زیبا رو و درخشان از زن را شاهد بوده ایم. ولى این جریان غالب نبوده است. مثلاً ما نقش خانواده را در فیلم هاى «دره من چه سبز بود» و «خوشه هاى خشم»، نقش دختر خانواده را در فیلم «آهنگ برنادت» و انواع نقش هاى مثبتى را که دختر، مادر، خواهر و همسر در فیلم ها ایفا مى کنند را دیده ایم. معمولاً این ها فیلم هایى بوده اند که بر اساس یک متن مثبت ساخته شده اند.
یونانى ها آفرودیته و رومى ها ونوس را مظهر عشق مى دانستند. این عشق دو فرم در فیلم هاى هالیوود دارد. یا عشق کاملاً جسمانى، زمینى و جنسى است که99درصد موارد همین گونه است، که این عشق یک عشق ونوسى است. ندرتاً نوع دیگرى از عشق را نیز در فیلم ها نمایش مى دهند که عشق غیرجنسى و انتزاعى است. این نوع عشق را به نام عشق بئاتریسى مى شناسند و ما هم آن را مى شناسیم. عشق بئاتریسى، عاشق شدن به فیزیک یک فرد نیست. عاشق شدن به کمالات روحى و معنوى اوست. آن ها این نوع عشق انتزاعى را که صبغه جنسى ندارد به نام عشق بئاتریسى یاد مى کنند و در فیلم هاى هالیودى خیلى نادر است ولى وجود دارد. فیلم «برادر، خورشید، خواهر،ماه» نمونه اى از عشق بئاتریسى است. کاراکتریزه کردن عشق بئاتریسى خیلى سخت است. یعنى زن را فارغ از جذابیت هاى جنسى و فیزیکى و بر مبناى کمال روحانى و زیبایى هاى درونى مطرح کردن خیلى دشوار است. در سینمایى که ابزار ظاهر است، یعنى اول فیزیک را نشان مى دهد و بعد باید به طریق دیگرى از ماوراى این مجاب ظاهر باطنى را هم نشان دهد. به هر حال کار خیلى دشوارى است که خیلى از فیلم ها انجام دادند. زن به عنوان مظهر عشق یکى از مباحثى است که در شخصیت پردازى زنانه مطرح مى شود. از همین جا بحث مثلث عشقى در حوزه عشق ونوسى و زمینى پیش مى آید، مثلث عشقى موضوع شناخته شده اى است. اصولاً در سینما و در درام سینمایى هر زمان که دو مرد بر سر یک زن رقابت کنند یا دو زن بر سر مردى رقیب هم باشند، در منطق درام مى گوییم مثلث عشقى صورت گرفته است. شاید نقطه آغاز این اصطلاح همان فیلم «کازابلانکا» باشد. یعنى رقابت دو مرد بر سر یک زن. در صحنه پایانى که در فرودگاه شهر کازابلانکا است، زن با یکى از اجزاى مثلث که همسر فعلى اش است از معرکه دور مى شوند و مرد دیگر به نفع آن دو صحنه را ترک مى کند. به هر حال مثلث عشقى چیزى است که در نقدها و در مطالب سینمایى درآمد و الان هم یک اصطلاح شایعى است. و در حال حاضر هم معمولاً در عشق هاى زمینى و بعضاً خیابانى مطرح مى شود.
بحث در مورد شخصیت پردازى زن خیلى مفصل تر از این است و قصد، بیشتر یک مرور تاریخى بود. فرصت طرح بسیارى از مسایل مانند بحث هاى تاریخچه اى هالیوود و بحث هاى تطبیقى سیاسى تاریخى هالیوود میسر نشد. این که نسبت این زنان در عالم سیاست چه بود. خلى از این زنان به حوزه سیاست وارد شدند و خیلى از این ها در انتخابات ریاست جمهورى آمریکا به نفع نامزدهاى دمکرات و جمهورى خواه دخالت هایى داشتند. حتى شایعه ارتباط نامشروع بعضى از این زنان با رؤساى جمهور وقت آمریکا بسیار جدى بود.
برخى از این زنان حتى سوسیالیست شدند، چپ شدند و با دولت وقت آمریکا درافتادند و لاجرم براى همیشه از حوزه سینما طرد شدند. ما در سینما جز آن موج سانسور اخلاقى دهه ،20 یک موج سانسور دیگرى هم در هالیوود داریم. موج سانسور سیاسى دهه 50 یا همان موج مکانیزم. سناتورمکارتى مدعى شد که چپ ها، کمونیست ها، سوسیالیست ها در هالیوود رخنه کرده اند و نزدیک است که آمریکا را کمونیستى کنند. بنابراین هالیوود به یک خانه تکانى احتیاج دارد. شوراى تحقیق و تفحصى توسط او از جانب دولت، اختیار تام گرفت که هالیود را خانه تکانى کنند. بسیارى از هنرمندان، فیلم نامه نویسان، بازیگران و کارگردان ها را به شوراى تفتیش عقاید مکارتى دعوت و بازجویى کردند. میزان انحراف آن ها را رقم زدند. بعضى از این افراد نیز زن بودند. بعضى از افرادى که مور تفتیش عقاید واقع شدند و افرادى که حاضر نشدند در آن شورا حاضر شوند و پاسخگو باشند، براى همیشه از هالیوود اخراج و طرد شدند، در آن ماجرا بزرگانى از سینماى هالیوود اخراج شدند و با بازیگرى خداحافظى کردند. مثل شخصیت هنفرى بوگارت که در غربت مى میرد. یا چارلى چاپلین که به جرم ترویج آراء چپ از آمریکا اخراج مى شود. این مسأله جهت اطمینان خاطر دوستانى است که ممکن است ذهنشان ذره اى تردید وجود داشته باشد که هالیوود با سیاست، نسبتى دارد یا خیر؟ حتماً دارد. اما آیا این نسبت دولتى است یا نه؟ چون این سوال فوراً پیش مى آید که دولت به فیلم سازها دستور مى دهد؟
دولت در آمریکا یک تعریف دیگرى دارد. این گونه نیست که فکر کنیم دولت او مثل دولت ما وزارت فرهنگ و ارشادى دارد. دولت او خودش دست نشانده نهادهاى قدرت و رانت هاى اقتصادى و مافیاى صهیونیستى است. بنابراین همان مافیایى که به دولت دستور مى دهد، به سینما هم دستور مى دهد. نظارت بر سینما، نظارت دولتى نیست، اما حتماً نظارت مافیایى است.
وقتى که این موج از سینما بزرگترین بازیگر تاریخ سینما را کنار مى گذارد و او در غربت مى میرد، نشان دهنده این است که این سانسور جدى است و با هیچ کس تعارف ندارد و این موضوع را خود تاریخ هالیوود مى گوید.
بحث دیگر مسأله عشق است. فیلم هایى که در آن زن به عنوان محور عشق، شخصیت ونوسى یا رویکرد، آفرودیته اى مطرح مى شود.