امیر احمدی آریان
1- آنتونیو گرامشى به لحاظ زندگى فردى در تاریخ روشنفکرى مغرب زمین یک استثنا است. او تنها متفکر بزرگى است که تمام عمر مفید فکرى خود را در زندان گذراند، و هر چند به این لحاظ شاید دشوارترین زندگى شخصى را در بین نام هاى آشناى فرهنگ غرب گذراند، این شیوه منحصر به فرد اندیشیدن از سویى به او کمک کرد تا دست بر نقاطى بگذارد که اکثریت متفکران آن دوران از آنها غافل بودند. عقیده رایج درباره گرامشى، او را به عنوان یکى از پایه گذاران نظریه مارکسیستى غرب مى شناسد و با توجه به سابقه مبارزه سیاسى و دوره طولانى زندان، غالباً او را نماد تندروى جنبش چپ مى دانند. اما نگاهى گذرا به مجموعه آثار او در زندان، که تحت عنوان دفترهاى زندان منتشر شده است، بنیان هاى این پیش فرض را سست مى کند و فرو مى ریزد. مهم ترین ویژگى گرامشى این بود که اتفاقاً برخلاف هم فکرانش بخش عمده نظریاتش را نه در دل مردم و در حین مبارزه مستقیم سیاسى و درگیرى مستقیم با توده، که در انزواى محض، در گوشه سلول زندانش نوشت و تا آخر عمر فاصله اش را با توده به اجبار حفظ کرد. همین «فاصله» بیانگر خصلت بنیادین اندیشه گرامشى، و متمایزکننده او از بسیارى از متفکران هم عصر خویش است.
فاصلهاى که بین او و مردمى که تمام نظریاتش معطوف به آنها بود افتاد، شکافى عمیق در دل نظریه گرامشى به وجود مى آورد. گرامشى عمده مطالبش را درباره عادات و روحیات و رفتارهاى کسانى نوشت که نمى توانست از نزدیک ملاقاتشان کند و با آنها حرف بزند، و همین فاصله در حکم خلایى در دل نظریه اوست که انسجام و پیوستگى آن را از بین مى برد و مانع از تبدیل شدن آن به یک نظام منسجم مى شود. فرم پراکنده و تکه هاى نامرتبط و گاهى اوقات نامفهوم دفترهاى زندان خود دلیل دیگرى بر وجود این خلأ در دل اندیشه هاى گرامشى و ناتوانى او از نظم بخشیدن به افکارش و پوشاندن این شکاف است. اما وجود این خلأ نه تنها نقطه ضعفى بر کار گرامشى نیست، بلکه اتفاقاً عنصر برسازنده تفکر او یا به عبارت دیگر، همان چیزى است که به نظریه گرامشى خصلتى رادیکال مى بخشد. رادیکالیسم فلسفه گرامشى درست در دل همین فاصله برناگذشتنى، همین خلأ بین او و ابژه هاى تفکرش که توده مردم باشند تحقق مىیابد.
این فاصله به گرامشى اجازه داد از تحلیل هاى پرشور و سطحى و شعارزده دیگر متفکران مارکسیست، که به چیزى جز نابودى فورى سرمایه دارى نمى اندیشیدند، فاصله بگیرد و بر نقاطى انگشت بگذارد که در آن دوران اهمیت آنها به ذهن هیچ کس نمى رسید. بى جهت نیست که نزدیک ترین متفکران به گرامشى، متفکران مکتب فرانکفورت و بالاخص بنیامین، حدود ده سال پس از مرگ او ظهور کردند، در دورانى که بسیارى از شور و شوق ها از بین رفته بود و اروپا هنوز آثار نخستین جنگ جهانى را در خود مى دید که خود را براى دومین فاجعه بزرگ قرن آماده مى کرد، حرف هاى متفکران بزرگ مکتب فرانکفورت شباهت زیادى به آراى گرامشى دارد.
این ویژگى هاى ناخواسته زندگى گرامشى، موجب مى شود اندیشه او به یک لایه پایین تر نفوذ کند و به جاى سر دادن شعار و بسیج مردم براى انقلاب، به بررسى ریشه ها و علل علایق توده مردم توجه کند. گرامشى شاید نخستین متفکر مارکسیست است که به داستان هاى عامه پسند، تئاتر مدرن، نشریات زرد و دیگر جلوه هاى زندگى روزمره علاقه نشان مى دهد و مثل هم قطارانش در پى حذف تمام کالاهاى مبتذل موجود در بازار تحت عنوان مبارزه با سرمایه دارى نیست. او کتاب هاى پرفروش عاشقانه و پلیسى را مى خواند و تلاش مى کند درک کند که چه چیز آنها این قدر براى عامه مردم جذاب است. از این نظر شاید نزدیک ترین متفکر به گرامشى را بتوان والتر بنیامین نامید. بنیامین نیز مثل گرامشى به جاى توجه بیش از حد به سیاست شتاب زده آن دوران، به لایه هایى دیگر مى اندیشید و در مقالاتى مثل «اثر هنرى...» و «درباره برخى مضامین و دست مایه هاى شعر بودلر»، به فرآیندهاى شکل گیرى محصولات فرهنگى و هنرى و علل محبوبیت آنها مىپردازد.
2- مقایسه اى که رناته هالوب در کتاب باارزشش (رناته هالوب، آنتونیو گرامشى: فراسوى مارکسیسم و پست مدرنیسم، محسن حکیمى، نشر چشمه) بین گرامشى و لوکاچ انجام داده به خوبى تفاوت گرامشى را با متفکران بزرگ عصرش نشان مى دهد. گرامشى و لوکاچ در زمان خود مهم ترین متفکران مارکسیستى هستند که به مسائل ادبى اهمیت مى دهند. از همین حیث، شباهت زیادى بین آثار این دو، نقدشان از فرهنگ سرمایه دارى و ادبیات محبوب بورژوازى و تلاش براى پى ریزى نوعى زیباشناسى مارکسیستى به چشم مى خورد، هر دو آنها به دنبال پى ریزى نوعى فرهنگ مارکسیستى هستند که بتواند در برابر فرهنگ و ادبیات استخوان دار و محکم بورژوازى مقاومت کند و توان دفاع از آرمان هاى مارکسیسم را داشته باشد. اما اختلاف نظر این دو نویسنده بر سر رمان معروف الساندرو مانتسونى با عنوان «نامزد»، که یکى از آثار مهم ادبیات کلاسیک ایتالیاست، نشان دهنده دو نوع گرایش متفاوت به فرهنگ در دل تفکر مارکسیستى است که گرامشى و لوکاچ هر کدام مهم ترین چهره هاى این دو قطب مخالف هستند.
گرامشى یکى از بزرگ ترین رمان هاى تاریخ ادبیات ایتالیا را کنار مى گذارد، به این دلیل که این رمان دچار همان بیمارى تاریخى روشنفکران ایتالیا است. «نامزد» هیچ جایگاهى براى مردم عادى در نظر نمى گیرد، در عوض به دقت در زندگى اشراف و طبقه مرفه جامعه ایتالیا غور مى کند و به مسائلى مى پردازد که براى اکثریت مردم ناملموس است. گرامشى در برابر مانتسونى به داستایوفسکى اشاره مى کند وجایگاه او را بسیار رفیع تر از مانتسونى مى بیند، چرا که داستایوفسکى موفق شده از طریق روایت زندگى تهى دستان و بینوایان و بى سوادان و مهم تر از آن، روایت برخورد این قشر با اشراف زادگان تحصیل کرده فضایى به شدت پیچیده و متناقض بسازد که بسیار وسیع تر و عمیق تر از کار مانتسونى است. اما لوکاچ برخلاف گرامشى، مانتسونى را در فهرست بزرگ ترین نویسندگان ادبیات جهان قرار مى دهد. رمان مانتسونى رئالیسم و ویژگى هاى رمان تاریخى مد نظر لوکاچ را به خوبى پوشش مى دهد، و لوکاچ او را در کنار رئالیست ها و تاریخى نویسان محبوبش، از سر والتر اسکات گرفته تا گورکى، قرار مى دهد.
بنابراین مانتسونى مورد علاقه لوکاچ، به خاطر غلظت مباحث تاریخى در آن، بیش از هر چیز به قول هالوب «اسیر بى چون و چرایى است که تاریخ را به حرکت درمى آورد.» مانتسونى از آن نظر محبوب لوکاچ است که آن چه را خود دیده گزارش مى کند، نه آن چیزى که باید باشد، و بنابراین به خوبى با ساختار زیبایى شناسى مارکسیستى لوکاچ هم سو است. لوکاچ در مقالات متعدد و تأثیرگذارش درباره ادبیات اروپا هموار چشم به گذشته دارد و براى دفاع از رئالیسم به زعم او مقدس بالزاک و زولا و تولستوى، کل ادبیات مدرن را زیر سئوال مى برد. اما نقطه ضعف بنیادین مانتسونى که لوکاچ از آن غافل است، همین قطع ارتباط او با زندگى عامه مردم است، همین جاست که او به صف روشنفکران نخبه گراى ایتالیا مى پیوندد و از نظر گرامشى، باید به خاطر مواضع خود حساب پس دهد. بنابراین تفاوت لوکاچ و گرامشى، تفاوت پناه بردن به گذشته و قمار کردن بر سر آینده است. لوکاچ پیر به رئالیسم جزیى نگر و کشدار قرن نوزدهم پناه مى برد و براى بالیدن نظریه خویش سنگرى امن و جایى مطمئن برمىگزیند، حال آن که گرامشى به آینده اى نامطمئن مى اندیشد و بر سر آن چه در آینده رخ خواهد داد قمار مىکند.
3- از سوى دیگر، مى توان با مقایسه اى کوتاه بین نظرات بنیامین درباره بودلر و نظرات گرامشى درباره پیراندللو، به خوبى به بخشى از شباهت هاى این دو پى برد. بنیامین در بررسى شعر بودلر، پس از به کارگیرى روان کاوى فرویدى و مفهوم شوک، آن جا به گرامشى نزدیک مى شود که مفهوم جمعیت (Crowd) را مطرح مى کند. بنیامین نیز به مسئله اهمیت یافتن توده مردم در قرن نوزدهم توجه مى کند و از این لحاظ، ویکتور هوگو را سرآغاز ظهور شکل جدیدى از قهرمانان و مخاطبان مى داند. با هوگو است که بینوایان، کارگران، دریانوردان و دیگر کسانى که تا آن روز به حساب نمى آمدند در صحنه حاضر مى شوند و تشخص مى یابند. از نظر بنیامین، حضور توده مردم در شعر بودلر به قدرى پررنگ است که دیگر به چشم نمى آید: «توده ها تا بدان حد جزیى از وجود بودلر شده بودند که به ندرت مى توان توصیفى از آنها در آثارش یافت.» (درباره برخى مضامین و دستمایه هاى شعر بودلر، والتر بنیامین، مراد فرهادپور، ارغنون 14) در واقع نقطه قوت شعر بودلر این است که هیچ توصیف مستقیمى از پاریس یا جمعیت شلوغ شهر در آن به چشم نمى خورد، بودلر از آن جا موفق است که بى آن که توضیحى بدهد تصویرى دقیق از انبوه جمعیت و گم شدن شاعر در بین آنان را ارائه مىکند.
جمعیت به جاى موضوعى براى اندیشیدن و توصیف، تبدیل به موتیفى بنیادین در شعر بودلر مى شود، و بنیامین اغراق نمى کند وقتى مى گوید: «توده جمعیت در حکم حجابى لرزان بود که بودلر از طریق آن پاریس را مىدید».
آنتونیو گرامشى، پیش از آن که فعالیت سیاسى اش را آغاز کند، در فاصله سال هاى 1915 تا 1920 در مجله آوانتى، پیشروترین مجله نقد تئاتر در ایتالیا، منتقد تئاتر بود. هر چند بیشتر مقالات او درباره اجراهاى آن زمان تئاترهاى ایتالیایى بود. از او مقالاتى بنیادى تر و جدى تر نیز منتشر شده است که شاید بتوان مهم ترین آنها را مجموعه مقالات او درباره لوییجى پیراندللو، نمایشنامه نویس بزرگ ایتالیایى دانست. تأکید اصلى گرامشى بر نمایشنامه «لیولا»ست، متنى که در آن دهقانان و رعایا علیه خواست هاى اربابان مى ایستند. هرچند پیراندللو همه چیز را به طنز برگزار مى کند و از این جهت مورد انتقاد گرامشى است، اما در قیاس با مانتسونى، گرامشى شجاعت او را در به صحنه آوردن دهقانان و کم سوادان مىستاید.
در متن پیراندللو دهقانان دیگر موجوداتى حقیر و از پیش تسلیم نیستند. طنز پیراندللو یکدستى رابطه بورژوا و دهقانان را متلاشى مى کند و حاشیه امن اربابان را از بین مى برد، دیگر دستورات ارباب مو به مو اجرا نمى شود و آرامش طبقه اى که ارباب بخشى از آن است به هم مى ریزد. البته گرامشى با جهان سیاه و ساکن پیراندللو، که در آن هیچ امیدى به بهتر شدن وضع موجود و تحولات اجتماعى نیست، به شدت انتقاد دارد، اما مهم ترین نکته اى که مقام پیراندللو را تا این حد نزد او بالا مى برد همین شجاعت نمایشنامه نویس ایتالیایى در به هم ریختن آرامش اخلاقى و روانى هر دو طبقه است.
به این ترتیب، وجه مشترک کار بنیامین و گرامشى اهمیت دادن هر دو آنها به مسائل تاریخى و اجتماعى است. این دو متفکر بزرگ مارکسیست نقد هنر را با مسائل تاریخى ادغام مى کنند، اثر هنرى را به بسترى برمى گردانند که در آن متولد شده است، و به ریشه ها و عواملى مى پردازند که موجب تولید اثر شده است. نزد هر دو متفکر آن شکلى از ادبیات اهمیت دارد که در آن توده بى سواد و عام، یا همان جمعیت، نقشى اساسى ایفا کند یا مخاطب اصلى باشد. گرامشى بیشتر اهداف سیاسى را در سر مى پروراند و بنیامین بیشتر چهره اى فرهنگى است، و آن جا که گرامشى به فرهنگ و بنیامین به سیاست نزدیک مى شوند، خاستگاه هاى بنیادین تفکرشان شباهت زیادى به یکدیگر دارد.
4- همین دو مثال کوتاه و ناقص جایگاه گرامشى را در قیاس با متفکران عصر خویش نشان مى دهد. زمانى که گرامشى درباره ادبیات و تئاتر مى نویسد هنوز چند سالى از انقلاب روسیه نگذشته، کمونیست هاى اروپا به شدت در تلاش براى فروپاشى سرمایه دارى و سرآغاز جامعه سوسیالیستى اند و شور و شوق سیاست همه را از خود بى خود کرده است. همه منتظر رسیدن به مطلوب ترین نتیجه با صرف کمترین وقت و انرژى اند و جز سیاست رادیکال به چیزى نمى اندیشند. کمتر کسى براى فرهنگ و هنر تره خرد مى کند، این ها تجملاتى هستند که سرمایه دارى براى اغفال توده ترتیب داده و اگر هم قرار است مردم چیزى بخوانند باید در راستاى انقلاب سوسیالیستى باشد. جز رئالیسم سوسیالیستى هر نوع دیگرى از ادبیات حرام و موجب تخدیر توده است، و هر چیز که نشانه اى از فرهنگ بورژوازى در خود دارد، باید به کل از عرصه زندگى بشر محو شود. در این جو سیاست زده پرتلاطم، آنتونیو گرامشى که خود على رغم گرایش هاى فرهنگى سال هاى جوانى یکسره به فعالیت سیاسى در حزب کارگر پیوسته بود، پس از دستگیرى در زندان موقعیتى به دست آورد تا به کار خود و هم فکرانش از فاصله اى ناخواسته بنگرد و در شور و شوق مردم سهیم نباشد.
در این مرحله است که گرامشى میانجى فرهنگ را براى اندیشیدن به سیاست برمى گزیند، و از این طریق از حال شتاب زده عصر خود رها مى شود و به آینده اى آرام تر مى پیوندد که در آن آب ها از آسیاب افتاده، سیاست زدگى دهه هاى اول قرن فراموش شده و از موضعى واقع بینانه تر مى توان به وقایع نگریست. باید چندین سال از مرگ گرامشى بگذرد تا دیگر متفکران چپ آلمانى و فرانسوى به سویه هاى غیرسیاسى زندگى مدرن بیندیشند، عقاید لوکاچ پیر را درباره ادبیات با قاطعیت رد کنند و به اهمیت نقش ادبیات مدرن در فرهنگ قرن بیستم پى ببرند. اهمیت گرامشى در این است که بنا به موقعیت اجبارى زندگى خویش، از فاصله به سیاست مىاندیشد. براى این که این فاصله را به نحوى توجیه کند به یک میانجى نیاز دارد، و فرهنگ به بهترین شکل خواستهاى او را برآورده مىسازد. بنابراین آنچه گرامشى را به نسلهاى آینده مىرساند و او را از افق فکرى زمان خود جدا مىکند نه هدف، که وسیله اوست، نظرات سیاسى و تاریخى او درباره فرهنگ است که چنین جایگاه والایى به گرامشى مىبخشد.
5- اما آنچه تاکنون گفتیم به مؤخره اى نیاز دارد که ارتباط گرامشى با دوران ما را مشخص کند. در اواخر قرن بیستم، از منظر رابطه سیاست و فرهنگ که موضوع اصلى این مقاله است، وضعیت نوع بشر نسبت به عصر گرامشى به کل زیر و رو شد. عصر گرامشى عصر سیاست زدگى خیل قابل توجهى از روشنفکران و به تبع آنان مردم، به خصوص در کشورهاى غربى بود. مارکسیسم ایدئولوژى غالب روشنفکران این عصر بود و از نظر جمعى که خود را نماینده این ایدئولوژى مى دانستند، فرهنگى که در خدمت پیشبرد اهداف سیاسى مارکسیسم نباشد محکوم به شکست بود. ظهور دادائیسم در همان دهه هاى نخستین قرن بیستم خود دلیل روشنى براى این وضعیت است. دادائیسم هنرى کاملاً سیاسى است و اهمیت آن در تاریخ هنر به عنوان نمونه هنر اعتراضى حفظ شده است. خود اثر هنرى در دادائیسم هیچ ارزشى ندارد، فرم و به خصوص محتوا از نظر دادائیست ها تجمل است و هنر اصیل به عنوان مثال از کنار هم چیدن تصادفى حروف روزنامه ها پدید مى آید.
آثار دادائیست ها بدون در نظر گرفتن پیام آنها که اعتراضى سیاسى به وضعیت عصر خود بود هیچ ارزش هنرى دیگرى ندارد، و هیچ خواننده عصر ما از خواندن حروفى که به تصادف کنار هم چیده شده لذت نخواهد برد. نمونه دادائیسم به خوبى نشان مى دهد که چطور هر شکلى از هنر، سرکوب و سیاست از شدت فربگى به انحطاط کشیده مى شود. در چنین شرایطى، گرامشى که خود از بدنه غالب روشنفکران آن عصر و فردى کاملاً سیاسى است، مقابل این شکل از انحطاط و حماقت سیاست «رادیکال» آن عصر مى ایستد و میانجى فرهنگ را براى اندیشیدن به سیاست برجسته مى کند.اما حکایت عصر ما حکایتى وارونه است. پس از موج سیاست زدایى همه جانبه از جوامع غربى در دهه هشتاد، که نمادهایش تاچر در انگلستان و ریگان در آمریکا بودند و سرانجام به فروپاشى شوروى و تک قطبى شدن جهان انجامید. نقشى را که سیاست در اوایل قرن بازى مى کرد فرهنگ در اواخر قرن بر عهده گرفت. فرهنگ در جوامع غربى سیاست زدوده کم کم رشد کرد و همه چیز را تحت سیطره خود قرار دارد، و در این بین به خصوص فراگیرى ماهواره و اینترنت آنچه را آدورنو و هورکهایمر نیم قرن پیش در «دیالکتیک روشنگرى» پیش بینى کرده بودند از هر نظر محقق کرد.
در اواخر قرن بیستم تولید انبوه انواع و اقسام فیلم هایى که هیچ فرقى با هم ندارند، و به خصوص موسیقى هاى مزخرف سیاهان و خوانندگان رپ و تکنو به رقمى غیرقابل باور رسید و تعداد کانال هاى ماهواره که بیست و چهار ساعت شبانه روز این کالاهاى فرهنگى تکرارى را به خورد مردم مى دادند کم کم از شمار خارج شد. فرهنگ همان جایگاهى را اشغال کرد که سیاست در اوایل قرن اشغال کرده بود، فرهنگ آن قدر فربه و فراگیر شد و همه چیز را تحت سیطره خود قرار داد که به انحطاط گروید. نقشى که دادائیسم به عنوان یک جریان فرهنگى سیاست زده (نه سیاسى) در اوایل قرن بیستم داشت، نظریات پایان تاریخ فوکویاما به عنوان یک نظریه سیاسى فرهنگ زده (نه فرهنگى) در اواخر قرن بیستم ایفا کرد. نظریه فوکویاما بیش از یک نظریه سیاسى واقع بینانه به فیلمى هالیوودى شبیه است. فوکویاما در عصرى که مى توان گفت آمریکا یکى از مذهبى ترین دوران تاریخش را مى گذراند، حرف از پایان تاریخ و فراگیرى همه جانبه لیبرالیسم مى زند و نظریه اى ارائه مى کند که از فرط دور بودن از شرایط انضمامى جهان، مضحک به نظر مى رسد. عصر ما به فیلسوفانى نیاز دارد که همان کارى را با فرهنگ بکنند که گرامشى با سیاست کرد: نظریه رادیکال عصر ما نظریه اى است که به فرهنگ به میانجى سیاست مى اندیشد و مى کوشد هژمونى فرهنگ بر تمام شئون زندگى بشر را خرد کند.