نقدسیاسی رسانه در اندیشه انتقادی

دیوید جاکوب
ترجمه: امین حامی‌خواه
والتر بنیامین، نظریه‌پرداز آلمانی از نخستین کسانی بود که کوشید تکنولوژی را به فرهنگ تعبیر کند. بنیامین در اوایل قرن پیش زندگی می‌کرد و در آغاز جنگ جهانی دوم در سال 1939 درگذشت. بنیامین اندیشمندی بسیار بحث‌انگیز اما تاثیرگذار بود که در مقام یکی از نظریه‌پردازان برجسته فرهنگی قرن بیستم شهرتی به‌سزا به هم زده است (فرانکلین 2003). اندیشه‌هایش عمدتا از طریق دوستش تئودور آدورنو تاثیری دوگانه بر مکتب فرانکفورت گذاشت و به دلیل همین دوگانگی غالبا به این تاثیر کم بها داده می‌شود. اگرچه آدورنو در همکاری با ماکس هورکهایمر در تحلیل رسانه‌ها گرایشی متفاوت و آشکارا بدبینانه‌تر از بنیامین یافت، میان آنها پیوستگی‌های جالبی هست که در پژوهش‌های رسانه‌ها به دلیل غفلت از لحن انتقادی‌تر آثار بنیامین (1969) عمدتا نادیده گرفته می‌شود (لزلی 2001).
بنیامین در سراسر آثار خویش عمدتا دلمشغول مساله مدرنیته و نحوه تاثیر آن بر جامعه انسانی بود. او سخت تحت تاثیر مارکس بود اما بر خلاف مارکس تلاش نکرد تا با روش دیالکتیک رویکردی تلفیقی به ماتریالیسم تاریخی در پیش گیرد بلکه «تصویر کلی» التقاطی‌تری را به عنوان شالوده تحلیل‌های فرهنگی‌اش برگزید.
نوشته‌های بنیامین، آمیزه عجیب و یگانه سودازدگی و خوش‌بینی است. در «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی» می‌گوید که در عصر بازتولید پذیری مکانیکی (که او عکاسی و سینما را نمونه‌های برجسته آن می‌داند) ماهیت «هنر» دگرگون می‌شود. پیش از بازتولید مکانیکی به‌ویژه از دوره رنسانس، ماهیت هنر بر محور چیزی که او «حس و حال » می‌نامدش تکامل می‌یافت؛ حس و حال همان چیزی است که به اثر هنری ارزش زیبایی‌شناختی می‌بخشد. از دوره رنسانس (و برخلاف شمایل‌نگاری قرون وسطا) این حس و حال تاکید فراوان بر «نبوغ» هنرمند را ایجاب می‌کرد که فقط در حضور اثر هنری می‌شد با آن روبه‌رو شد. این مفهوم «حضور» تجربه یک اثر هنری را رویدادی بسیار خاص و تابع زمان و مکان می‌کرد. نیاز به گفتن نیست که این تجربه جزو امتیازات نخبگان (اشرافی) بود.
با بازتولید مکانیکی و تغییر کانون تاکید از «حضور»، یعنی بودن در نزدیکی (انحصاری) تولید معنا، به «بازنمایی» براساس «بازتولید» این موازنه بر هم خورد. در نتیجه، آنچه اتفاق می‌افتد این است که ویژگی یگانه زمان و مکان از بین می‌رود و ادراک و تعبیر جایگاه یگانه خود را از دست می‌دهند (و خصوصی می‌شوند)؛ محل تجربه زیبایی‌شناختی همزمان همه جا و هیچ‌جاست (شیلدز 1991). تکنولوژی دیگر با هیچ توانایی هنری، مهارت یا صناعت پیوند ندارد (هایدگر 1997)؛ در نتیجه ارزش‌ها به‌تدریج از کیفیات ذاتی اثر هنری به کیفیات بیرونی منتقل می‌شود [چیزی که بودریا (1993) از آن با نام ارزش مبادله یا ارزش نشانه یاد می‌کند].
چنانکه اشاره کردیم، بنیامین با دو نظریه‌پرداز آلمانی دیگر رابطه‌ای نزدیک داشت؛ آدورنو و هورکهایمر. مشهورترین اثر آنان «صنایع فرهنگی: روشنگری به معنای فریب همگانی» (1979) است که نقدی است بر شیوه تولید فرهنگ همگانی به وسیله رسانه‌های همگانی بر اساس فریب و از خودبیگانگی. این رسانه‌ها موجب یکسان‌سازی و «تبعیت از ریتم» می‌گردند و با جایگزین کردن روابط انسانی با روابط میان اشیا نوعی شست‌وشوی مغزی ایجاد می‌کنند چراکه مصرف جایگزین تعامل اجتماعی می‌شود.
زندگی واقعی را دیگر نمی‌توان از فیلم تمییز داد. فیلم ناطق که از تئاتر توهم بسیار فراتر می‌رود جایی برای تخیل یا تامل مخاطب باقی نمی‌گذارد؛ مخاطبی که قادر نیست در درون ساختار فیلم واکنش نشان دهد با این حال بی‌آنکه رشته داستان را از دست دهد از جزئیات دقیق منحرف می‌شود، از این‌رو فیلم قربانی خود را وامی‌دارد تا آن را با واقعیت یکی بینگارد (آدورنو و هورکهایمر 126: 1979).
در واقع کسانی که با مکتب فرانکفورت مرتبط بودند برداشتی کاملا یکسویه و منفی نسبت به نحوه ظهور احتمالی مدرنیته داشتند. از نظر آدورنو و هورکهایمر (1979) و مارکوزه (1964، 1974) در این آشکارشدن مدرنیته چیز چندانی که موجب رهایی انسان شود به چشم نمی‌خورد. به‌ویژه در قلمرو رسانه‌ها و فرهنگ همگانی، گسترش مداوم کالاشدگی و تبعیت احساسات معنادار از تقاضاهای زننده بازتولید اجتماعی موجب می‌شد که دخالت بالقوه بنیادی و آزادی‌بخش فرهنگ اهمیت خود را از دست بدهد.
برعکس، تاملات بنیامین درباره پی‌آمدهای فرهنگی تکنولوژی از لحاظ نتایج سیاسی‌اش تاحد زیادی دوگانه بود. بنیامین تاکید می‌کرد که در قالب‌هایی که فرهنگ همگانی در آن ریخته می‌شود، پیشاپیش روزنه‌هایی برای رخنه احساسات جدید و شاید اصیل‌تری هست که از خودبیگانگی نیز در آنها کمتر است (لزلی 2001). برای درک کامل رویکرد بنیامین برای شناخت نقش تکنولوژی رسانه‌ها در پرورش فرهنگ غربی مدرن (به شیوه‌هایی اساسا متفاوت با نظریه صنایع فرهنگی) لازم است اثر او را در متن دوره تاریخی که او مشغول نوشتن بود قرار دهیم و دغدغه‌های کلی‌تر او را نسبت به رابطه اندیشه انتقادی و (باز)تولید فرهنگی در نظر بگیریم.
در آثار اولیه بنیامین (2006)، به‌ویژه در تاملات او درباره دوران کودکی خودش در برلین، می‌توان حسی نیرومند نسبت به درهم‌تنیدگی معنا با مصنوعات را تشخیص داد. به بیان دیگر خاطرات کودکی او گواهی است بر ماهیت‌گذاری خود احساس. یادآوری گذشته را می‌توان کوششی دانست برای صورت‌بندی دوباره ردپاهای ناپایدار به شکل بازنمودهای معنادار. «انسان» قرن بیستم تا حد زیادی وسایلی ساخته است که ثبت «راحت»تر (و دیداری) حافظه را امکان‌پذیر می‌سازد: عکاسی (لوری 1998).
با وجود این کافی است پا به اتفاقی بگذارید که همان بوی نامتعارفی را دارد که در کودکی آن را حس می‌کردید تا دریابید که عکاسی فقط بخشی از این ثبت (دیداری) را ممکن می‌سازد. برای مثال بوی خانه پدربزرگ و مادربزرگ، طعم لیمونادی که هرگاه من و خواهرم به دیدارشان می‌رفتیم به ما می‌دادند، حتی صدای ساعت کوکی، آنگاه که به نشانه‌های دل‌انگیزتر اوایل کودکی‌ام می‌اندیشم طنین خاصی برایم دارد اما این نشانه‌ها همچنین به واسطه به من رسیده است و می‌توان آنها را بازیافت، گرچه فقط به صورت تکه‌پاره‌های بیداری وجودی لحظه‌ای. از آنجا که این نشانه‌ها به واسطه من رسیده است هنوز نمی‌توانم بخشی از حال و هوا و احساس گذشته را بازیابم؛ ناپایداری‌شان موجب نشده که دود شده به هوا رفته باشند.
جنبه‌ای که بنیامین به آن توجه بسیار دارد «ادراک» است (کیگیل 1998). بنیامین پیرو پارادایم مارکسیستی است به این دلیل که تلویحا می‌پذیرد که احساس را شیوه تولید شکل می‌دهد. این نکته که مارکس به راستی در مورد چگونگی تاثیر شیوه تولید سرمایه‌داری بر ادراک، بازنمود و دیگر پدیده‌های روبنایی نظر خود را شرح نداده دلیل اصلی‌اش این است که هنگام نوشتن مفصل‌ترین نقد خود بر سرمایه‌داری، سرمایه (که در 1876 چاپ شد)، شیوه تولید سرمایه‌داری هنوز هم در آغاز راه خود بود.
انگیزه بنیامین در نوشتن نقد ماتریالیستی تاریخی هنر یقینا سیاسی بود و عمدتا متوجه ایدئولوژی مسلط آن روزگار یعنی فاشیسم که سخت به مفاهیم هنری مانند «خلاقیت و نبوغ، ارزش جاودانی و راز» وابسته بود (212: 1969). بدون درنظرگرفتن این انگیزه، یعنی بی‌آنکه آن را عمدتا انگیزه‌ای سیاسی بدانیم در فهم مقاله بنیامین به راحتی دچار خطا می‌شویم.
نظریه اصلی «اثر هنری» این است که با بازتولید مکانیکی ماهیت بازنمود هنری از اتکا به نبوغ که به حفظ اصالت (وجود یگانه یا «حضور» آن) و تاکید بر قدرت آفرینش خود گرایش دارد، به نابودی ارزش سنتی میراث فرهنگی تغییر می‌یابد (بنیامین 215: 1969). بنیامین اصطلاح «حس و حال» را در ارجاع به این ارزش سنتی حضور یگانه به‌کار می‌برد که معمولا با «نبوغ» یا «مرجعیت» آفرینشگر آن، یعنی «خالق» اثر یکی پنداشته می‌شود (فرانکلین 2003).
بنیامین نیز مانند مک لوهان (30 سال بعد) ملاحظه می‌کند که «رسانه‌ها» (به معنای تکنولوژی‌های بازتولید) چگونه بر شیوه‌های ادراک حسی انسان تاثیر می‌گذارند. بنیامین بر نقش متن تاریخی در تغییر ماهیت رسانه‌ها تاکید می‌ورزد. ژرف‌ترین آرای او این است که عصر بازتولید مکانیکی چیزی به ارمغان آورده که به لحاظ تاریخی یکتاست، یعنی در جوهر ادراک حسی انسان ظرفیتی برای درک وجود تاریخی ممکن و مشروط خود ایجاد کرده است. به عبارت دیگر توانایی درک جهان و شرایط ادراک را (بنیامین نام این یک را «بینش متناظر» می‌گذارد) به میزان زیادی نابودی رابطه طبیعی میان ادارک و «حضور بی‌واسطه» (یعنی حضور یگانه یک اثر هنری اصیل) افزایش می‌دهد. این پیامد اصلی «زوال حس و حال» است (بنیامین 216: 1969).
می‌توان گفت که از نظر بنیامین حضور حس و حال بومی‌شدن فرآیند دلالت (حمل معنا) را بر ادراک حسی تحمیل می‌کند. مارکسیست‌ها احتمالا نام این را «ایدئولوژی» می‌گذارند. اما زوال حس و حال، این بومی‌شدن را کمرنگ می‌کند زیرا معنا به وسیله بازتولید مکانیکی در اختیار «همگان» قرار گرفته و این بازتولیدپذیری نیز مورد‌پسند نهضت‌های توده‌ای قرار می‌گیرد (بنیامین در روزگاری می‌نوشت که شاید ظهور دو رسانه «همگانی» غیرنوشتاری وجود داشت: سینما و رادیو). «نهضت‌های توده‌ای، از جمله جنگ، نوعی رفتار انسانی را شکل می‌دهد که علاقه‌ای خاص به تجهیزات مکانیکی دارد» (بنیامین 244: 1969). به عبارت دیگر، از نظر بنیامین تاثیر بازتولیدپذیری مکانیکی بر ادراک حس انسان و وجوه ذهنیت نه تنها فی‌نفسه نمایان است بلکه به لحاظ تاثیرش بر دگرگونی «شیوه مشارکت» و به‌طور مشخص آغاز «فرهنگ همگانی» اهمیت دارد (بنیامین 232: 1969).
منطق رسانه‌های همگانی «نزدیک‌تر کردن چیزهاست». به کمک بازتولید مکانیکی، مردم دیگر مجبور نیستند در حضور اثر هنری باشند تا «آن را ببینند». به بیان دیگر، عکس می‌تواند نسخه‌ای همانند از نقاشی‌های اصیل به دست دهد و فیلم نسخه‌ای تقریبا همانند از نمایش‌های صحنه‌ای مانند تئاتر و اپرا و باله بسازد. در حالی که رفتن همزمان همه توده‌های مردم به موزه و تئاتر و تالار موسیقی ناممکن است، بازتولید مکانیکی (و اندکی پس از آن، رسانه الکترونیکی) امکان پخش آثار هنری را در زندگی روزانه توده‌ها فراهم می‌کند. بیرون آوردن شی از پوسته‌اش و نابودکردن حس و حالش نشانه ادراکی است که «حس آن در مورد کیفیت همگانی چیزها» به حدی گسترش یافته که به وسیله بازتولیدپذیری‌اش آن را حتی از دورن شی یگانه نیز بیرون می‌کشد. (بنیامین 217: 1969)
میان تحلیل‌های بنیامین و مک لوهان همانندهایی وجود دارد، از آن‌رو که هر دو بر اولویت مشکل تاکید می‌کنند... یعنی هر دو می‌کوشند خواننده را از شناختن به سمت تحلیل محتوا بازدارند و پیچیدگی‌های خود رسانه را نادیده می‌گیرند. در واقع براساس تعابیر پست‌مدرن می‌توانیم بگوییم که «حس و حال» آغازگر چیزی است که دریدا (1982) آن را نه به سبب ماهیت محتوایش بلکه به دلیل «ماده رسانه‌ای‌اش»، «متافیزیک حضور» می‌نامد.
«متافیزیک حضور» یعنی فراموش کردن رسانه؛ آن نوع فراموشی که هیچ چیز به معنای دقیق کلمه نزد ما حاضر نیست (بی‌واسطگی) بلکه همیشه بازنمایی یا نمایش داده می‌شود (وان لون 1996 الف). فراموش کردن رسانش [یا آنچه واتیمو (1992) آن را «توهم شفافیت» می‌نامد] همان چیزی است که برای مثال موجب می‌شود روزنامه‌نگاران ادعا کنند که اخبارشان دقیقا به همان صورتی که آن را گزارش می‌کنند «به راستی اتفاق افتاده است». با وجود این، آمیختن رویداد و رسانه صرفا نتیجه «سستی فکر» نیست بلکه همانگونه که ویریلو (1997) در آسمان باز گفته (و بسیار پیش از او هایدگر تلویحا به آن اشاره کرده) وضع عینی ذاتی خود تکنولوژی مدرن است.
اما برخلاف مک لوهان، از نظر بنیامین ماده را منحصرا «کاربرد آن» تعیین نمی‌کند، یعنی از نظر بنیامین جوهر متن تاریخی وجوه اجتماعی و سیاسی و فرهنگی آن است نه وجه «تکنولوژیک» برای مثال در یونان باستان، چنانکه در فرهنگ مسیحی قرون وسطا، ارزش یگانه اثر هنری، حس و حال آن را آیین (دینی) تعیین می‌کرد بنابراین دین جای «ارزش کاربرد» اصلی آن را فراهم می‌کرد. ماهیت «مقدس» حس و حال، گرچه بعدها خصلتی دنیوی به خود گرفت، در دوره رنسانس و اوایل مدرنیته پابرجا ماند زیرا اثر هنری همچنان بر پایه حس رازآمیز «زیبایی» ارزیابی می‌شد. فقط با ظهور بازتولیدپذیری مکانیکی در عصر صنعتی بود که «الهیات سلبی» هنر به شکل مفهوم «هنر ناب» (هنر برای هنر) ممکن شد. ماده رسانش تغییر یافت چون کاربردش تغییر کرد. هنر هم کارکرد اجتماعی (آیینی)اش را از دست داد، هم کارکرد بازنمودی (زیبایی)اش را. بازتولید مکانیکی اثر هنری را از وابستگی انگلی به آیین‌ها رها می‌سازد. اثر هنری باز تولید شده به گونه‌ای بی‌سابقه به اثر هنری تبدیل می‌شود که برای بازتولید طراحی شده... اما لحظه‌ای که معیار اصالت دیگر برای تولید هنری به کاربردنی نباشد، کارکرد هنر به کلی وارونه می‌شود. هنر به جای تکیه بر آیین‌ها بر عمل دیگری - سیاست- تکیه می‌کند (بنیامین 218: 1969).
تکنولوژی‌های رسانه‌ای در عصر مدرن اساسا ابزارهای سیاست شده‌اند. این دیدگاه چنان در تحلیل‌های رسانه‌ها فراگیر شده که رشته پژوهش‌های رسانه‌ها غالبا فقط شاخه‌ای از مطالعات سیاسی به‌شمار می‌رود (نگاه کنید به فصل نخست). در مقاله «اثر هنری» این نکته در پس‌گفتار که بعدها گویا برای دادن پاسخی مستقیم‌تر به ظهور فاشیسم به آن اضافه شده، به روشن‌ترین شکل مطرح می‌شود (لزلی 2001):
فاشیسم ضمن حفاظت از مالکیت، بر آن است که به توده‌ها مجال ابراز وجود دهد. نتیجه منطقی فاشیسم، ورود زیبایی‌شناسی به زندگی سیاسی است (بنیامین 234: 1969).
بنیامین این‌ گذار از سیاست به زیبایی‌شناسی را براساس منطق خودرسانش (یعنی بازتولید مکانیکی) توضیح داد. این کار به تحلیل او این امتیاز چشمگیر را داد که مجبور نباشد به تبیین دوری و همان‌گویانه که سیاسی شدن رسانه‌ها را نتیجه سیاست (یا اقتصاد سیاسی) می‌داند تن دهد. در نتیجه، تحلیل او بیش از بسیاری از انواع «تحلیل مارکسیستی» به ماتریالیسم تاریخی وفادار می‌ماند چون مجبور نیست انواع نیت‌ها و ایده‌آلیسم، مثلا دسیسه نخبگان بورژوا برای استفاده عمومی از رسانه‌ها برای توسعه حکومت‌شان را (که به «دلایل»، «انگیزه‌ها»، «آرزوها» و «آگاهی» آنان مربوط می‌شود) با لباس مبدل وارد تحلیلش کند.
ارزش آیینی و ارزش نمایشی
به عبارت دیگر، اهمیت بنیامین در تحلیل رسانه‌ها دقیقا به این علت است که بی‌آنکه رسانه‌ها را به ابزارهای صرف تقلیل دهد شرحی از ماهیت سیاسی فزاینده رسانه به‌دست می‌دهد. به‌ویژه آنچه اثر او را امروز هم درخور توجه می‌سازد، علاقه‌اش به نقش «ارزش» همچون اصلی منطقی است که زیربنای شکل‌های خاص کاربرد به شمار می‌رود. او با تمایز میان ارزش آیینی و ارزش نمایشی چنین استدلال می‌کند که بازتولید مکانیکی با تغییر گرایش از اولی به دومی مایه رواج هنر شد. ارزش آیینی اساسا از طریق آیین‌ها حفظ می‌شود و به مکان وابسته است، حال آنکه ارزش نمایی تابع دسترسی است و با حرکت و جابه‌جایی افزایش می‌یابد. از نظر بنیامین این‌گذار [از ارزش آیینی به ارزش نمایشی] نیز موجب دگرگونی خود اثر هنری شد؛ ارزش‌آفرینی آن دیگر به آفرینش وابسته نبود بلکه نتیجه مصرف بود و به این ترتیب بازاری برای آن ایجاد کرد (بنیامین 224: 1969).
برای نمونه، در سینما همذات‌پنداری تماشاگر با هنرپیشه در واقع همذات‌پنداری با دوربین است. در نتیجه، تماشاگر جای دوربین را می‌گیرد و رویکردش محک‌زدن است (بنیامین 222: 1969). تاثیر اجتماعی گسترده‌تر آن مبهم شدن مرز میان تولید و مصرف بوده است که به آشکارترین شکل در اینترنت نشان داده می‌شود که برای اولین بار تفاوت میان تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان را (دست کم از لحاظ دلالت‌گری) به عنوان اولین رسانه «همگانی» که هر دو طرف آن را گروه‌های کثیر مردم تشکیل می‌دهند به کلی از میان برداشته است.
نقش محوری مصرف در تعیین ارزش اثر هنری را نه بر پایه دسته‌بندی دلبخواهی سلیقه‌ها بلکه باید به صورت تاثیر جاذبه خاص شکل‌های هنری خاص برای ادراک حسی ما ارزیابی کرد. بنیامین اشاره می‌کند که برای مثال سینما با نمودار ساختن وجوه بازیافت (او خود «لغزش زبانی» فروید را مثال می‌زند) شیوه‌های ادراک ما را غنا بخشیده است بنابراین به دریافت ما از «انگیزه‌های نهان» که آسان‌تر می‌توان جداشان کرد عمق بخشیده است. مک لوهان نیز اظهاراتی مشابه این دارد و اساس فیلم را مجموعه‌ای از عکس‌ها می‌داند که جزئیات حرکات دقیق اسبی در حال تاخت را نشان می‌دهد. اساس این تجربه گرفتن، مجموعه‌ای از عکس‌ها برای ثبت حرکت شرطی بود که ادوارد مای بریج عکاس و للاند استنفورد مالک یک اسب در 1889 بسته بودند. شرط این بود که آیا هنگام تاختن اسب چهارپای او همزمان از زمین جدا می‌شود یا نه؟ «دوربین فیلمبرداری و پروژکتور از فکر بازسازی مکانیکی حرکت پاهای اسب الهام گرفته شد» (مک لوهان 165: 1964).
توانایی فوق‌العاده برای افزایش دامنه دید ورای محدودیت‌های طبیعی که حاصل تصاویر سینما و عکس است تاثیری شگرف بر علم، از جمله علوم رفتاری،‌گذاشته است که در میان آنها شاید روان‌کاوی مشتاق‌ترین مصرف‌کننده فیلم باشد.50 سال پس از بنیامین بودریار (1990) برای این برهان خود که پیامد اصلی گسترش چشمگیر تکنولوژی‌های دلالت‌گری متلاشی شدن واقعیت از درون بوده است، به اصطلاح «واقعیت بیشینه» متوسل می‌شود؛ به این معنا که «امر واقعی» را دیگر ادراک حسی ما مشروط نمی‌کند بلکه به یک انتزاع (برای علم) یا مجاز (برای عقل فردی) تبدیل شده و از این رهگذر «شکل‌های ساختاری کاملا تازه فاعل شناسایی را آشکار می‌سازد» (بنیامین 230: 1969).
فیلم با فراهم‌کردن نمای نزدیک چیزهای اطراف ما، با تاکید بر جزئیات پنهان اشیای آشنا، با کاوش محیط عادی پیرامون ما، به هدایت خلاقانه دوربین از سویی درک ما را از ضروریات حاکم بر زندگی‌مان گسترش می‌دهد و از سویی دیگر ما را از میدان فراخ و نامنتظر عمل مطمئن می‌سازد. (بنیامین 229: 1969)