در جستوجوى زمان از دست رفته
مهدی یزدانی خرم/yazdani@sharghnewspaper.com
دولتآبادى و جایگاه بیرونى کلاسیک شدن
اگر این گفته را که «کلاسیکها پشتوانه ادبیات سرزمینها هستند» بپذیریم، در مىیابیم که محمود دولتآبادى با وجود منتقدان و موافقانى که سالهاست در برابر جهان داستانى وى موضعگیرى مىکنند، نویسندهاى کلاسیک است. کلاسیک بودن در این مقام فرایندى است که ما را به سوى پذیرفتن حضور دائمى یک نویسنده در میان اقشار مختلف جامعه و از سویى دیگر استمرار در رویکردهاى سبکشناختى وى وا مىدارد. این تلقى در بحث جهان محمود دولتآبادى معنایى را متبادر مىکند که مىتوان آن را نوعى باور عمومى دانست. در هر صورت این رویکرد در شکلى بیرونى حاوى دو نکته مهم است که نویسنده را در شأن و جایگاه کلاسیک بودن قرار مىدهد. نخست این که باید مراد خود را از معناى کلاسیک شدن در حیطه حضور نویسندهاى به نام محمود دولتآبادى تعریف کنیم و بنابراین نیازمند اصولى هستیم که در تباین و تضاد با ذات پرشتاب ادبیات داستانى نباشد.
بر همین مبنا نیازمند نگاهى تاریخى هستیم، چه مفهوم کلاسیک بودن، اشاره به مقام و جایگاهى است که طى آن نویسنده را در زمان حیات خود، به چهرهاى محورى و موضوعى تبدیل مىکند. این مولفه را باید نخستین عنصرى دانست که دولتآبادى با برخوردارى آن شکل و هیئتى کلاسیک مىیابد. در طى چندین دهه که از فعالیت محمود دولتآبادى به عنوان داستاننویسى با پشتکار مىگذرد، وى همواره، رویاى ساختن فضاهایى را در سر پرورانده که جنس خاص و ویژهاى از انسان ایرانى را به روایت بکشد. بعد از انتشار کلیدر و سپس روزگار سپرى شده مردم سالخورده، ما توانستیم مخاطبانى باشیم که نه تنها این انسان را باور مىکند، بلکه با حرکتهاى وى نیز همراه است.
انبوه کلمات دولتآبادى در کنار توانایى وى در ساختن و پرداختن رئالیسم به عنوان یک اصل رفتارى درون متنى باعث مىشود تا هر یک از آثار وى داراى اسلوب و در واقع مختصات شناسا و معین روایى باشند. این نکتهها در کنار حضور مستمر دولتآبادى در جامعه ادبى وى را به عنوان یک «فرد» که تداعىگر آثارش است موضوع بیرونى جامعه داستانى ایران قرار مىدهد و این اتفاق موجب مىشود تا خوانندگان آثارش، منتقدان، متولیان فرهنگى و... در هر دورهاى، درباره وى نظر داشته باشند. این نظرها و مواضع از یک لحاظ با یکدیگر اشتراک دارند و آن این است که ایشان محمود دولتآبادى را در مقام یک نویسنده مهم که نگاه و ذهنى مختص به خود داشته پذیرفته و او را باور دارند.
این روند به خصوص در سالهاى دهههاى شصت و هفتاد شتاب و گسترهاى دو چندان یافته و از دولتآبادى، چهرهاى مىسازد که اکثر مخاطبان در جریانساز بودن وى توافق دارند. ممکن است این سئوال پیش آید که چنین وضعیتى براى بسیارى دیگر از نویسندگان کم اهمیت نیز وجود دارد. در پاسخ باید گفت که معناى کلاسیک شدن امرى است که اغلب از سوى قشر و طبقه روشنفکر و متوسط فرهیخته تعریف مىشود. چه در غیر این صورت برخى پاورقىنویسان نیز معناى کلاسیک مىیافتند! در هر صورت محمود دولتآبادى در جامعه خود از موضوعیت خاصى برخوردار است. او به همین دلیل یکى از مهمترین مولفههاى کلاسیک شدن را دارا است. نکته مهم بعدى به نوعى رویکرد اجتماعى بازمىگردد. تاریخ ادبیات جهان در دورههاى متعدد و مختلف آشکار کرده که نویسندگانى که هم در میان قشر عادى جامعه و هم در میان نخبگان پایگاه داشته باشند، تایید و در عین حال جریانسازى بیشترى دارند.
این پدیده به دلیل بیانى ادبى ـ روایى منحصر به فردى بازمىگردد که در آثار ایشان وجود دارد. به طور مثال هرابال نویسنده فقید چک از هم وطن خود کوندرا (که اعتبار جهانى افزونترى دارد) محبوبتر و شناخته شدهتر است و جامعه چک در کنار روشنفکرانش او را مىستاید و یا نگاه کنید به محبوبیت و حضور نویسندهاى مانند امیل زولا و مقایسه کنید او را با آناتول فرانس و... بنابراین کلاسیک شدن در معناى بیرونى آن اشاره به پذیرفته شدن از سوى جامعه نیز است. اتفاقى که براى نویسندگانى چون ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیرى و... آنچنان رخ نمىدهد و دولتآبادى مىتواند در این امر نیز توفیق یابد. البته باید اشاره داشت که پذیرفته شدن از سوى جامعه به هیچ عنوان به معناى رجحان یک نویسنده بر نویسنده دیگر نیست و ساختار و روایت آثار ایشان است که شأن ادبى ایشان را مشخص مىکند.
لکن، در معناى بیرونى کلاسیک شدن، ارزشگذارىهاى فرمى و روایى، آنچنان تاثیرى ندارد. بنابراین دولتآبادى به عنوان یک نویسنده مشهور و پذیرفته شده، مىتواند با توجه به پایگاههاى اجتماعى خود معیارى براى درک ذوق و علاقه ادبى، بخش مهمى از جامعه باشد. در واقع چه بخواهیم و چه نخواهیم، جامعه در ماندگار شدن یک نویسنده نقش بسیار مهمى داشته و دارد که البته این نمىتواند به این معنا باشد که نویسندگان بنا بر ذوق جامعه بنویسند. بلکه ذوق و نیاز روح روایت دوست هر جامعهاى باید توسط نویسنده «کشف» شده و در آن صورت و به یقین دشوارترین فرمها و ساختارهاى روایى نیز اقبال خود را خواهند یافت.
با توجه به این دو نکته یعنى موضوعیت دولتآبادى در جامعه فرهیخته و جامعه عادى از یک سو و اثبات پایگاه وى به عنوان نویسندهاى صاحب نگاه و سبک از یک سو و اقبال و حضور کلمات وى در میان چندین نسل از مردم از سویى دیگر او را از منظر بیرونى و بدون توجه به خط سیر روایىاش، نویسندهاى معرفى مىکند که مىتواند کلاسیک شده و به عنوان معیارى براى ادبیات داستانى ایران باقى بماند.
دولتآبادى الگویى براى یک روند روایى کلاسیک
نکته مهم دیگر در این جا است که محمود دولتآبادى چه ویژگى خاصى را به عنوان رماننویس به همراه دارد که مىتوان با تکیه بر آن او را در مقام نویسندهاى کلاسیک از نگاهى درونى درک کرد. همان طور که بحث شد نویسندهاى مانند دولتآبادى توانست در یک برهه زمانى حساس، نیاز و ذوق ادبى جامعه خود را در ساختار ذهنى و روایىاش درک و کشف کرده و در میان مردم همان جامعه پایگاه محکمى پیدا کند. با در نظر گرفتن آثار دولتآبادى به عنوان اصلىترین سندهاى این ماجرا سه قضیه مهم را مىتوان درک و بررسى کرد. اولین بحث صبغهاى تاریخى دارد و به جایگاه فکرى نویسنده بازمىگردد. دولتآبادى در سالهایى نگارش آثار اجتماعى خود را آغاز کرد که اغلب مفهوم رمان را برآیندى از آموزههاى چپ مىدانستند و به خصوص رمان اجتماعى و رئالیستى را در اردوگاه رفقا جستوجو مىکردند.
روند تاریخى جامعه نشان داده است آثارى که این چنین سویهاى داشته باشند، عمر چندانى نخواهند کرد و با بازگشت جامعه به شکل عادى و مرسوم خود، جایگاهشان از بین مىرود. دولتآبادى در چنین شرایطى دست به نوشتن دو رمان مهم کلیدر و جاى خالى سلوچ مىزند که حداقل در قسمتهایى از نگاه روایى، تحت تاثیر رمان روس هستند اما نویسنده با معیار قرار دادن انسان خود و ایجاد موقعیتهاى ناتورالیستى، وى را صاحب زندگى روزمره کرده و از فریاد زدن و تظلمخواهى باز مىدارد. اشراف دولتآبادى بر تجربه ناموفق داستان حزبى و یا چپ بدوى آموخته که باید از رئالیسم به عنوان یک منش روایى و نه یک ابزار براى فریاد زدن استفاده کند. بنابراین او در دورهاى که جامعه نیازمند به رئالیسم محض و خوانش وضعیت انسان در یک دایره بسته تاریخى و زیستى است روایت خود را با تمام ضعفها و قوتهایش به سرانجام مىرساند.
تمایل نویسنده به نوعى بومىنویسى و قصه گفتن از «سرنوشت» انسانهایى که اغلب اقشار جامعه درکى از جنبههاى وجودى ایشان ندارند، اثر او را مورد ستایش جامعهاش قرار مىدهد. در این میان نویسندگان و روشنفکران نیز توانایى روایت او را تایید مىکنند و در عین حال مواضع منفى و مثبت خود در قبال چیدمان سبکشناختى این روایت را نیز اعلام و ابراز مىنمایند. این مرحله نخست حرکت دولتآبادى به سوى موقعیت کلاسیک شدن از منظر روایى است. تاریخ ادبیات بر ما آشکار مىکند که آثارى در ذهن جامعه و روشنفکران باقى مىماند که در آنها مبناهاى ارزشى، تاریخى و زیستى در پروسههاى زمانى مختلف مورد بازنگرى و یا آفرینشى دوباره شدهاند و ادبیات آوانگارد در شکلى نفىکننده و ویرانگر، حیاتى آنچنان نداشته است.
آوانگاردیسم زمانى به معیارهاى جامعه خود پاسخ مىگوید که بعد از نفى و از سر گذراندن پروسه نفرین بتواند وضعیتى نو و (نه لزوماً اخلاقى و یا امیدبخش) متفاوت را به تصویر بکشد. دولتآبادى را در معیارى محافظهکارانه مىتوان چنین نویسندهاى دانست. او با وجود این که در نخستین آثارش (که بسیارى از آنها نمونههاى درخشانى هستند) سیاهنمایى و تیرهنویسى محسوسى را ارائه مىکند، اما با ورود به عرصه رمان مىتواند تلفیقى از یک فضاى رئالیستى با انگارههاى استعمارى ـ اسطورهاى به دست دهد که کمتر در رمان ایرانى تجربه شده بود. در واقع محمود دولتآبادى با مد نظر قرار دادن یک نگاه منتقد، تلخ و تیره، جهان از رمق افتاده شخصیتهایش را ساختارزدایى کرده و سپس آنها را در موقعیتى جدید و با تلقىهاى ناتورالیستى به نمایش مىگذارد.
از این حرکت که تا پایان رمان روزگار سپرى شده مردم سالخورده در جهان روایى محمود دولتآبادى باقى مىماند اشاره به پرداختن وى، به نوعى انسانگرایى بومى دارد که در کلیت آن وضعیت ارزشهاى انسانى و کارکردهاى اخلاقى ایشان به تصویر کشیده مىشود. در این معنا اگر کلاسیک شدن را مفهومى وابسته به نگاهى دراماتیک با ویژگىهاى هارمونیک بدانیم، دولتآبادى در اجراى این مفهوم توفیق داشته است. او جهانى را به تصویر مىکشد که یک فضاى باشکوه، باز و ملموس مکانى، در برگیرنده انسان او شده است. بر این مبناى فکرى، دولتآبادى به سوى ادبیاتى حرکت کرده که در دوران سالهاى دهه پنجاه و شصت منحصر به فرد است.
شاید شکل صورى آثار دولتآبادى، همانندان بسیارى داشته باشد و از نظر مبانى رئالیستىاى که وى در آثارش رعایت مىکند، بتوان قائل به همزادان و همشکلهایى با وى شد اما نکته مهمى که باعث تفاوت وى به عنوان نویسندهاى کلاسیک با سایر هممسلکان وى مىشود توجه وى به فراز و فرودهاى روحى آدمهایش و توسل به پتانسیل مهمى به نام روحپذیرى شخصیتها است. این نکته مهم که به همان نگاه و رهیافت نویسنده از پرتره تاریخى زمان بازمىگردد، آثار وى را به سوى معناى کلاسیک شدن پیش مىبرد. دومین مولفه در این نگاه، حضور پررنگ وجدان هنرى در تفکر محمود دولتآبادى است. وجدانى که به هر دلیلى، جایگزین تعهد ادبى و هنرى شده است.
او در تمامى آثارش اعم از نوشتههاى سالهاى پیش از انقلاب 57 تا آثارى مانند «سلوک» و یا «آن مادیان سرخ یال» اشاعهدهنده نوعى وجدان هنرى است که مىتوان با اغماض به آن نام «اومانیسم» نهاد. البته مراد از اومانیسم نه در معنایى صرفاً فلسفى بلکه در هیئتى زیبایىشناخت است. این مولفه ظریف را مىتوان سرنوشتپذیرى و یا توجه به مراحل زندگى روحى انسان دولتآبادى دانست. او هیچگاه تراژدى زندگى انسانش را در شکلى مایوسانه و از هم گسیخته به نمایش نمىگذارد. اگرچه او در بسیارى از آثارش راوى هراسها و گسستهاى عمیق این انسان با جامعه است، اما تیرگى و انزوایى که انسان او را رنج مىدهد در معناى نفى روح وى نیست.
دولتآبادى با وجود این که هیچگاه به معیارهاى ایدئولوژیک تعهد اجتماعى تن نداده آثار خود را درصدد تلقین و یا ستایش از موقعیت و یا وضعیتى آرمانى قرار نمىدهد. انسان او با این که به دلیل شرایط نابسامان زیستىاش توانایى آرمانخواهى و یا فریاد را دارد، اما دچار رویهاى مىگردد که ناشى از درک اصولى و عمیق نویسنده از رئالیسم است. به این معنا که آرمانخواهى مورد نظر جاى خود را به وجدانى مىدهد که کند و کاو در آن نمودهاى مذکور اومانیستى را آشکار مىنماید. در این معیار، محمود دولتآبادى که به سمت رمان کلاسیک اروپایى نیز گرایش دارد سیماى معصومانه شخصیتهایش را با قرار دادن ایشان در موقعیتهاى خشن، عاطفى و از همه مهمتر رنجآور مخدوش مىکند.
او با این حرکت که خاطرات، رویاها، کابوسها و ذهنیاتى این چنینى براى انسانش به وجود آوردهاند به نوعى بیان زیبایىشناسانه از مفهوم «رنج بردن» دست مىیابد. این عرقریزى روح که با طبع ناملایم جبر روزگار انسانش همراه شده، آثارى با تصاویرى تاثیرگذار که ریشه در همان رنج تاریخى دارند را به وجود مىآورد. محمود دولتآبادى معیار خود براى اشاعه این وجدان ادبى را از تنهایى انسانش و حضور هولناک طبیعت استفاده کرده و با تلفیق این دو مولفه، مخاطب را در مقابل تردیدى که سرنوشت آدمهایش رقم زده است قرار مىدهد.
او به عنوان نویسندهاى که جهان ناملایم سالهاى دهههاى چهل و پنجاه را درک کرده است از اصولگرایى حاکم بر ذهن انسان بومى خود و قید و بندهایى که به صورت رمزگانى در حیات وى ظهور کردهاند استفاده کرده و به راوى جهان متناقض انسان رنج دیدهاش تبدیل مىشود. سومین مولفه مهم در این بحث به تکرار روح انسان دولتآبادى در مجموعه آثار وى مربوط مىشود.
محمود دولتآبادى الگویى کلى و چارچوبى معین براى ارائه وضعیت انسان خود دارد. این چارچوب با پایان جلد دوم روزگار سپرى شده مردم سالخورده در شکلى عینى و با توجه به طیف رفتارى وسیع و گسترده او به روایت کشیده مىشود. این منش با تغییر ذهنیت انسان او در کتابهاى آخرش همچون پایان جغد (سومین قسمت از تریلوژى روزگار سپرى شده...)، سلوک و آن مادیان سرخ یال، بعد عینى نمایش را از دست داده و در عین صراحتى که در معیارهاى جهانبینى وى وجود دارد دچار حرکتهاى آبستره و انتزاعى مىشود. این اتفاق در سالهاى پایانى دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد دولتآبادى را نویسندهاى معرفى مىکند که وجود رنج دیده و پرکابوس انسانش بنا بر موقعیتهاى سنى، فیزیکى و از همه مهمتر فردىاش ـ درکپذیرى او از شرایط جامعهاى که ساختارهایش مدام چهره عوض کرده و اجازه فراغتى فکرى را به وى نمىدهد ـ از وى چهرهاى پنهان در غبار به نمایش مىگذارد.
نکته مهمى که با مدد به آن دولتآبادى را مىتوان صاحب سبک دانست، در این مرحله اتفاق مىافتد. به این معنا که او با آوردن همان انسان (که گذر تاریخ در ذهن پر فراز و نشیب او دیده مىشود) به مرحلهاى تازه از زمان، فروپاشى عمیق زبانى و وجودىاش را روایت مىکند. تکرار این عنصر که از شکل پرترهوار به سوى کلاژگونه حرکت کرده است، نوعى پیچیدگى و چند لایگى در روایت وى به وجود مىآورد که مخاطب آثار جدید وى را تحت تاثیر قرار مىدهد. این پیچیدگى که به خصوص از درهم ریختن تصاویر و چند پارگى آن شمایل پرترهوار به وجود مىآید، منطقى به نظر مىرسد. دولتآبادى به مانند برخى رماننویسان سبکگرا، تحول درونى انسان خود را بر مبناى، آشفتهنمایى، گم شدن در زمانهاى بعید و گرایش به سوى من گویههاى فراوان به نمایش مىگذارد.
این من گویهها که مىتوان آنها را فرآیند شکست احساسى ـ عاطفى شخصیتهایى چون قیس در ایجاد رابطه رئالیستى با گذشته دانست، جو و اتمسفرى را مىسازند که هراسآلود است. در واقع اگر انسان دولتآبادى در دوره اول آثارش متمایل به رویارویى با هراس، ایجاد دیالوگ با پدیدهها و حرکت در طول داستان بود، در اینجا دچار بینشى روشنفکرانه شده و انزواى مفرطى که در هیئت فیزیکىاش دیده مى شود او را به سوى رجعت به درون و کندوکاو ناامیدانه و ترحمانگیز در گورستان ذهناش مىکند. شاید پدید آمدن نوعى زبان فخیم با لایههاى متعدد مفهومى، تلاش وى را براى دستیابى به «صدایى» منحصر به فرد توجیه کند، اما این صدا به دلیل متوقف شدن روند حرکتى انسان دولتآبادى در متن تبدیل به نالههایى رو به خاموشى مىشود. بنابراین آن مادیان سرخ یال و رمان بازیافته شب و روز یوسف که تاریخ نگارش آن به دهه پنجاه بازمىگردد، دو روى یک سکه هستند.
اولى بیان تاریخنمایى از یک روایت کهن عاشقانه است که رجعت انسان وى براى دستیابى به تراژدىهاى باشکوه و از دست رفته را متذکر مىشود و دومى، روایتى از کودکى وهمآلودى است که ذات شخصیتهاى وى با آن عجین شده است. این کلیت به همان رنج مدام اشاره دارد. رنجى که عدم تثبیتپذیرى ذهن راویان دولتآبادى و اغراق ایشان در فلاش بک موجب آن شده است.
محمود دولتآبادى را بىشک نمىتوان راوى شکوهها و آمال دانست. او به دلیل زمان متفاوت زیستىاش، ذهنى تراژیک دارد. وجودى که با دست یازیدن به غمها و اندوههاى انسان شرقى حماسه رنج را به تصویر مىکشد و این پروسه فکرى به نقطه عطفى در جهانبینى روایى او تبدیل مىشود که در آن مىتوان آشفتگى و فرو افتادن انسانش را درک کرد.
دولتآبادى از جمله رماننویسانى است که در دوره خود در ملتهاى مختلف ظهور کردند. کسانى مانند یاشار کمال، میخائیل شولوخف، نجیب محفوظ، اسماعیل کاداره، زاهاریا استانکو و... جایگاه دولتآبادى در این میان، مقامى رفیع است که به دلیل استمرار وى در خلق انسانش در چارچوبهاى روایى مختلف است. محمود دولتآبادى نمونهاى از رمان روایى را ارائه کرد که از نظر پختگى و اساس در میان هم شکلهاى وطنى آن در مکان بالاترى مىایستد. او و آثارش در این زمان طولانى توانستهاند به معناى شناخته شده تئوریک، کلاسیک شده و در ذهن داستان ایرانى تثبیت شدند.
نظرات بینندگان
پربیننده ترین
ارسال خبرنامه
برای عضویت در خبرنامه سایت ایمیل خود را وارد نمایید.
