موقعیت دینی و گونه داستان دینی

مصطفی مستور
مارت، انسان‌شناس انگلیسی، معتقد است انسان‌ها از سپیده‌دم تاریخ خود «دین‌وَرز» بوده‌اند و بنابراین بی‌راه نیست اگر آدمی را به جای موجودی «اندیشه‌ورز»، جانداری «دین‌ورز» تعریف کنیم.¹ فورستر منتقد انگلیسی در کتاب مشهور خود، جنبه‌های رمان، سرآغاز داستانگویی را تا انسان‌های اولیه که شب‌ها گرد شعله‌ای از آتش وقایع روزانه خود را برای هم تعریف می‌کرده‌اند عقب می‌برد.² از این دو گزاره می‌توان چنین برداشت کرد که دین و ادبیات در تاریخ حیات فرهنگی انسان و در ذهن و روح او قدمتی برابر دارند.
با این همه، گرچه صرف «همراهی» دو رویکرد ـ در اینجا رویکرد انسان به دین و ادبیات ـ به مفهوم تعامل و اثرگذاری آنها بر هم نمی‌تواند باشد، اما این نکته که برای ساخت ادبیات دینی نویسنده می‌بایست هم با مقوله دین آشنا باشد و هم با مقوله ادبیات پذیرفتنی به نظر می‌رسد، گرچه تعریف دین همواره با دشواری‌هایی همراه بوده است. به هر حال تا ارائه تعریف نسبتاً روشنی از مفهوم گرایش دینی نمی‌توان اثری را دینی، غیر دینی و یا ضد دینی تلقی کرد. به علاوه پرسش‌های مهمی در این میان همواره مطرح بوده است: آیا پرداختن به تاریخ دین در یک اثر به معنای دینی شدن آن داستان است؟
آیا طرح ـ و نه لزوماً ترویج ـ آموزه‌های دینی در یک متن آن را دینی می‌کند؟ آیا اصولاً اهداف دین با اهداف ادبیات دست‌کم می‌توانند متنافر نباشند؟ نویسندگان بر بستر پیچیده‌ای از مولفه‌های فرهنگی خود رشد می‌کنند و تربیت می‌شوند و در این مسیر از عناصر مسلط آن فرهنگ ـ که دین بی‌تردید یکی از آنهاست ـ تأثیر می‌پذیرند و سپس این تأثیر را ـ اغلب ناخودآگاه ـ در نوشته‌های خود منعکس می‌کنند، اما آیا این بازتاب به معنای دینی بودن اثر است؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگری از این دست نشان می‌دهند که ترکیب ادبیات دینی چندان روشن نیست.
به ویژه اگر از منظر ساخت‌گرایانه به ادبیات نگاه کنیم آن‌گاه نه تنها ادبیات دینی، بلکه ادبیات با هر پسوند دیگری نظیر سیاسی، اجتماعی، عاشقانه، اخلاقی، فلسفی هم اصولاً بی‌مفهوم است. به نظر می‌رسد برای تبیین موضوع ناگزیر هستیم با مفروض گرفتن گزاره‌هایی مدل را ساده‌تر کنیم. فرض نخست این است که نظریه ساخت‌گرایی ـ که شکل کامل شده مکتب فرمالیست‌های روس است ـ شیوه مناسبی برای تحلیل و تعریف ادبیات دینی نمی‌تواند باشد. نتیجه فوری این فرض این است که ادبیات بی‌معنا نیست. فرض دوم فروکاستن تعریف هسته و گوهر دین است به عناصری تعریف‌پذیر. در اینجا برای ساده‌تر کردن مدل مورد بحث دین را به ایمان، معنویت و اخلاق ـ هر سه ـ معطوف به امر قدسی فرو می‌کاهیم.
بدیهی است به دلیل تفاوت در ماهیت کارکردهای دین و ادبیات، ورود مفاهیم دینی به ساحت ادبیات ـ مثل هر مفهوم دیگر ـ تنها با پذیرش ضرورت‌ها و مختصات این ساحت امکان‌پذیر می‌شود. به عبارت دیگر هر مفهوم دینی برای این که بتواند داستانی را دینی کند ـ با آن تعامل کند ـ باید به الزامات و بنیادهای داستان‌نویسی تن دهد. بنابراین با این مفروضات و مقدمات آیا اگر داستانی بتواند مؤلفه‌های اصلی دین ـ ایمان، معنویت و اخلاق معطوف به امر قدسی ـ را در ساختاری داستانی طرح کند، می‌توان گفت گونه دینی داستان پدید آمده است؟ پیش از پاسخ به این پرسش نه چندان ساده، مایلم مفهوم «موقعیت دینی»³ را به عنوان واسطه‌ای برای سهولت دستیابی به تعریفی دقیق‌تر از مقوله داستان دینی طرح کنم.
موقعیت دینی در اینجا عبارت است از «وضعیت استقرار شخصیت در مجموعه‌ای از وقایع و روابط داستانی به گونه‌ای که تجربه‌ای دینی⁴ را القا کند.» بدین‌سان داستان دینی داستانی است که در آن موقعیت‌های دینی طرح شده باشد. در موقعیت دینی کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت برآمده از یک معنا و مفهوم دینی یا باورهای دینی است. اگر این موقعیت در داستان خلق شود می‌توان گفت داستان به نوعی دینی است صرف نظر از این که این موقعیت بخشی از تاریخ دین باشد یا نباشد، یا اصولاً شخصیت دینی ـ به مفهوم رایج آن یعنی مرد الهی ـ عامل این کنش یا واکنش باشد یا نباشد.
به هر حال این موقعیت می‌تواند ذهنی⁵ و یا عینی⁶ باشد. برای نمونه بسیاری از داستان‌های ایزاک باشویس سینگر (1991 - 1904) نویسنده لهستانی‌الاصل آمریکایی می‌توانند داستان دینی تلقی شوند. همچنان که بخشی از داستان‌های کوتاه جروم دیوید سلینجر (1919) نویسنده برجسته آمریکایی هم در طیف داستان‌های دینی طبقه‌بندی می‌شوند. در این داستان‌ها، در اثر انگیزه‌ها و باورهای دینی وضعیت‌هایی خلق می‌شود که کنش‌های شخصیت‌های داستان مستقیم یا غیر مستقیم متأثر از آن وضعیت است. این کنش‌ها در دو سطح عینی و ذهنی می‌توانند رخ دهند. به عبارت دیگر شخصیت‌های داستان در موقعیتی قرار می‌گیرند که مجبور می‌شوند یا رفتار و گفتار دینی داشته باشند و یا تنها در سطح باورهای ذهنی باقی بمانند.
در وضعیت اخیر شخصیت با یک ذهنیت دینی زندگی می‌کند بدون این که این ذهنیت تبدیل به یک رفتار و اکسیون شود. در واقع موقعیت‌ها برآمده از اعتقاد و یا انکار یک باور دینی شکل می‌گیرند. برای نمونه در داستان عشق پیری که یکی از بهترین داستان‌های سینگر است اتل براکلز زن پنجاه و هفت ساله‌ای است که وارد یک مجتمع مسکونی می‌شود و در مجاورت یک پیرمرد هشتاد و دو ساله‌ای به نام هاری بندینر مقیم می‌شود. اتل براکلز با هاری بندینر آشنا می‌شود، به زودی آنها احساس می‌کنند سال‌هاست همدیگر را می‌شناسند بدین‌گونه نوعی عشق بین آنها پدید می‌آید.
از سویی اتل براکلز که به شدت به همسر مرحوم خودش وابسته بوده و سال‌ها با او زندگی می‌کرده در یک لحظه خاص از هاری بندینر می‌خواهد که آپارتمانش را ترک کند، هاری که از تصمیم ناگهانی اتل براکلز حیرت‌زده است به آپارتمان خودش می‌رود و تا صبح منتظر تماس اتل می‌ماند اما صبح روز بعد از همسایه دیگرش می‌شنود که اتل خودکشی کرده است و برای او یادداشتی باقی گذاشته است. متن یادداشت چنین است: «هاری عزیزم، مرا ببخش. من باید بروم پیش شوهرم. اگر خیلی زحمت نیست، برایم قدیش بخوان. من هم در آن جایی که می‌روم شفاعتت را می‌کنم.»
در حقیقت در این داستان رفتار و اکسیون اتل براکلز دقیقاً برآمده از باورهای دینی او است. او احساس می‌کند اگر به دنیای جاودان برود به شوهرش می‌رسد. رفته‌رفته این باور چنان در او جدی می‌شود که او را وادار به عملی می‌کند که به نوعی مرگ خودخواسته است. عشق پیری نمونه‌ای است از داستان‌ دینی معطوف به کنش عینی. داستان دوست کافکا نوشته سینگر نمونه روشنی است از داستان‌های دینی معطوف به باور ذهنی. ژاک کُهِن دوست راوی و بازیگر سابق تئاتر بیدیش که در داستان به نام دوست کافکا از او یاد می‌شود، همواره با این ایده ذهنی زندگی می‌کند که گویی ما آدم‌ها دائم داریم با سرنوشت خودمان ـ که بعد معلوم می‌شود منظور از سرنوشت خداوند است ـ شطرنج بازی می‌کنیم.
سرنوشت یک حرکت می‌کند ما هم یک حرکت می‌کنیم، او سعی می‌کند ما را در سه حرکت کیش و مات کند و ما سعی می‌کنیم جلوی این کار را بگیریم. می‌دانیم که نمی‌توانیم پیروز شویم ولی ناچاریم حسابی با او دست و پنجه نرم کنیم. ژاک کُهِن این ایده ذهنی را تا پایان و در همه موقعیت‌های زندگی‌اش پیش می‌برد حتی وقتی که به طور تصادفی با یک زن برخورد می‌کند باز به آن «سرنوشت» می‌گوید که باز می‌خواهی من را کیش و مات کنی؟ یعنی می‌خواهی من را در یک موقعیت خاصی قرار بدهی و با من بازی کنی؟ این ژاک کُهِن بازیگر تئاتر است که از این نظر انتخاب معنادار و هوشمندانه‌ای است.
در بخشی از داستان ژاک کُهِن به راوی می‌گوید: «دوست عزیزم اگر شطرنج بازی می‌کنی بهتر است با حریف قدری بازی کنی تا با کسی که اهل سرهم‌بندی باشد. من حریفم را تحسین می‌کنم و گاهی وقت‌ها مسحور مهارت‌هایش می‌شوم. او آن بالا در آسمان سوم یا هفتم در دفتر کاری می‌نشیند و در همان بخش ملکوت بر سیاره کوچک ما حکم می‌راند و یک کار بیشتر ندارد و آن هم این که ژاک کُهِن را گیر بیندازد.»
وقتی شخصیتی چنین تفکری داشته باشد و در کل زندگی و در کوچک‌ترین رفتارهایش و برداشت‌هایش از زندگی مدام خودش را همچون شطرنج‌بازی ببیند که با یک شطرنج‌باز ماهر به بازی گرفته شده است و دائم کیش می‌شود و هر لحظه منتظر است که مات شود و شکست بخورد، می‌توان گفت که این شخصیت در یک موقعیت ذهنی دینی قرار گرفته است، موقعیتی که می‌تواند کل داستان را دینی کند. اکنون پاسخ این پرسش که «آیا اگر داستانی بتواند مؤلفه‌های اصلی دین ـ ایمان، معنویت و اخلاق معطوف به امر قدسی ـ را در ساختاری داستانی طرح کند، می‌توان گفت گونه دینی داستان پدید آمده است؟»
تا حدی روشن می‌شود: تا هنگامی که تاریخ، آموزه‌ها، شخصیت‌ها، باورها و حتی فلسفه‌های دینی به موقعیتی دینی تبدیل نشده باشند نمی‌توان گفت داستانی دینی پدید آمده است. اگر کارکرد مهم دین تهیه پاسخ برای پرسش‌های عمیق و هستی‌شناسانه‌ای است که عقل خودبنیاد از عهده پاسخ‌گویی آنها برنمی‌آید، باری ادبیات در پی پاسخگویی و حتی طرح این پرسش‌ها نیست. داستان تنها می‌تواند زمینه‌ای باشد برای نشان دادن موقعیتی که این پرسش‌ها و پاسخ‌ها بهتر بتوانند مجال ظهور پیدا کنند. بدین‌گونه با اندکی تسامح می‌توان گفت ادبیاتی که در آن موقعیت‌های معطوف به مؤلفه‌های اصلی دین ـ ایمان، معنویت و اخلاق معطوف به امر قدسی ـ طرح شود، ادبیات دینی است.
همچنان که داستانی در نفی جنگ می‌تواند داستانی در حوزه ادبیات جنگ محسوب شود، داستانی که گوهر دین را به چالش می‌گیرد می‌تواند یک موقعیت دینی را فراهم آورد. واضح است این تعریف از داستان دینی مستقل از تعریف دین است و تعریف دین با ارجاع به مولفه‌هایی دیگر نمی‌تواند این تعریف از داستان دینی را مخدوش کند. اضطراب و بی‌پناهی انسان که منتهی به ایمان‌گرایی و یا عصیان شود، احساس نیاز به امر متعال، تمایل به جاودانگی و بقای روح، اعجاز، ستایش امر متعال، تردید و یا انکار امر متعال، پوچی و یا معناداری حیات آدمی، اعتراض یا ستایش موجودیت زندگی، گناه و مرگ‌اندیشی می‌توانند به عنوان نمونه‌هایی از موقعیت دینی داستانی را دینی کنند.
برادران کارامازوف (داستایوفسکی) با چنین معیاری بی‌شک نمونه درخشان و روشنی است از کامیابی در خلق اثری سترگ در حوزه ادبیات دینی. ادبیات می‌تواند با خرد کردن و تاکید بر جزئیات و تمرکز بر موقعیت‌های دینی، مفاهیم درونی، دیریاب و تاثیرگذار دینی را به متن زندگی و روابط انسانی پیوند دهد. کاری که سینماگر بزرگ لهستانی، کریشتف کیشلوفسکی، می‌کوشید با رسانه سینما انجام دهد اما عاقبت دریافت که چنین کار سترگی تنها از عهده ادبیات برمی‌آید. از عهده ادبیات بزرگ.⁷