مرگ هنر در عصر تکنولوژی

«زیبایی‌شناسی» تنها آنگاه در میان یونانیان شروع به بالیدن کرد که هنر بزرگ یونانیان و نیز فلسفه بزرگی که در جوار همین هنر بزرگ رشد کرده بود، به پایان رسید. (Nitzche. Vol 1.P80)
در دوره‌ای که بنابر پیش‌بینی «پل والری» در «سیطرۀ حضور» بر اثر توسعه تکنولوژی تکثیر و باز تولید، معنای هنر دگرگون می‌شود و بر اساس گزارش «والتر بنیامین» در جایگاه اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی آن این دگرگونی با تحقق یک هنر توده‌وار به انجام رسیده است. هیدگر تلاش می‌کند تا با دنبال کردن رد پای هنر بزرگ در تاریخ به هنری دست یابد که همزمان می‌تواند ناجی هنر جدید و نشر (در عصر تکنولوژی) باشد.
به نظر هیدگر حقیقت خود را در اثر هنری وقوع می‌بخشد و از آنجا که در نظر او حقیقت و وجود در روی یک سکه‌اند (فقرۀ 44 هستی و رمان) بنابراین هنر می‌تواند سرنخهایی برای تحقیق وجود فراهم کند. در کنار اهمیت این تحقیق برای کل برنامۀ هیدگر (وجودشناسی و جستجوی رد پای وجود در تاریخ) او آگاهی‌بخشی‌هایی در مورد هنر معاصر و هنر بطور کلی می‌کند که علاوه بر روشنگری دیدگاههای فلسفی او بر معنای جدید هنر در عصر حاضر نیز پرتو می‌افکند؛ جمله‌ای که فوقاً از درسگفتارهای او در مورد نیچه نقل شد چکیده دیدگاههای او در مورد هنر و نظریه هنری است.
او دیدگاههای خود را در سخنرانی 1935 (در انجمن هنرهای زیبای فرایبورگ) تحت عنوان «سرآغازی کار هنری»، ساختن، بودن، اندیشیدن (1951) در درسگفتارهای نیچه در مجلد شماره یک (1961) در «پرسش از تکنولوژی» (1954) در «هنر و مکان» (1969) در مورد هنرهای بصری مطرح می‌کند و همچنین در بسیاری از سخنرانیهای دیگرش در مورد شعر و زمان از جمله «هولدرلین و چیستی شعر» (1936) «شاعران به چه کار می‌آیند» (1946) «در راه زبان» (1959) و ... بحث می‌کند. این دیدگاهها، کلیدهای زیادی برای ورود دارد از جمله جستجوی ردپای وجود، بحث حقیقت، اصالت و غیره، اما از مهمترین مدخلهای این بحث، واکنش او در برابر زیبایی‌شناسی متداول است.
از این منظر کل تلاش او غلبۀ بر زیبایی‌شناسی و گذر از آن است. در مؤخرۀ «سرآغاز کار هنری» می‌گوید: «از همان وقتی که بنا نهاده‌اند تا برای تأمل در هنر و هنرمند بابی ‌تازه و ویژه باز کنند، نام این تأمل را تأمل استتیک نهاده‌اند. علم استتیک کار هنری را یک برابر ایستا می‌گیرد، آن را در برابر ایستای محسوس در معنای وسیع کلمه می‌گیرد». خطر چنین تفکری سیطرۀ اندیشۀ علمی ـ فنی است که بین سوژه و ابژه فراق می‌افکند و همه چیز از جمله هنر را به ابژه تحت سیطره تبدیل می‌کند. در رسالۀ «عصر تصویر جهان» از جمله شاخصه‌های عصر جدید را رانده شدن هنر به قلمرو زیبایی‌شناسی می‌شمرد. به نظر هیدگر تقدیر رشد زیبایی‌شناسی و مرگ هنر بزرگ درهم آمیخته است.
در درسگفتارهای نیچه، جلد اول او از شش مرتبۀ اصلی در توسعه زیبایی‌شناسی صحبت می‌کند. طبق این تاریخ نخست دوران هنر بزرگ در یونان باستان است و مرگ این هنر آغاز زیبایی‌شناسی است. در مرتبه بعد از میان فلسفه افلاطون و ارسطو، زیبایی‌شناسی آغاز می‌شود و این همراه است با آغاز شکاف میان جهان محسوس و نامحسوس، جهان سایه‌ها و مثل، میان صورت و ماده که همین‌ها با تولد مفهوم eidos در افلاطون شروع می‌شود.
شکاف سوژه و ابژه در عصر جدید و سپس اعلام مرگ هنر توسط هگل. واگنر و سپس نیچه نیز فازهای بعدی این برنامه‌اند، برنامه‌ای که در قالب زیبایی‌شناسی گام به گام کار سیطره تصور ابژه‌ساز را بر هنر میسر می‌سازد، گاهی در قالب روانشناسی‌گرایی قرن نوزدهم که زیبایی‌شناسی را به روانشناسی تقلیل می‌دهد و گاه در چارچوب فیزیک‌زدگی قرن بیستم آن را به فیزیولوژی فرو می‌کاهد و همه اینجا روندی است که جهت آن بیگانه‌سازی عین و ذهن و غلبۀ تکنولوژی بر هنر است.
تلاش هیدگر برای غلبه بر زیبایی‌شناسی و گذر از آن در وهلۀ اول به دگرگونی موقعیت ناظر اثر هنری منجر می‌شود، اما در عین حال این نقد تصور هنرمند را نیز نشانه می‌رود. ناظری که او وصف می‌کند، بر اثر هنری به عنوان چیزی در برابر ایستاده و ابژکتیف نمی‌نگرد بلکه با نحوی معرفت اثر هنری را در جایگاه واقعی خویش قرار می‌دهد و می‌گذارد تا اثر هنری خود جلوه‌گری کند.
این معرفت دیگر شناخت زیبایی‌شناسانه و متروقانۀ جنبه‌های صوری اثر هنری نیست بلکه حضور در بستر پیکاری است که در اثر هنری برپاست تا حقیقت از میان این پیکار برآید و هنرمند نیز خود با خلق این عرصۀ پیکار کنار می‌رود و به تعبیری می‌میرد تا اثر هنری حقیقت را به اتکاء خود عرضه کند. «هنرمند می‌باید اثر هنری را به خود واگذارد تا اثر هنری تماماً قائم به خود باشد. خاصاً در هنر بزرگ (و اینجا فقط از آن هنر سخن در میان است) در برابر هنر، هنرمند بود و نبودنش یکسان است. تا بدان غایت که تو گویی در [مقام] ابداع [هنر] برای اینکه اثر هنری هست شود خود را نیست باید کرد.» (poetry, language and thinking)
واگذاری که در زبان هیدگر با واژه قدیمی Glossenheit بیان می‌شود، طریقی است برای تمهید حضور حقیقت که در فلسفه هنر هیدگر جایگزینی زیبایی است و نیز طریق است برای گذر از تصور ابژه‌ساز جدید که همه چیز را برای سیطره می‌طلبد. برای نزدیکی به چارچوب دیدگاه هیدگر در قبال هنر مقایسه او با والتر بنیامین یا پل والری سودبخش است. هر دو اینجا معترفند که با حضور همه جایی اثر هنری که به مدد تکنولوژی تکثیر و ظهور موزه‌های هنری رخ داده است، اثر هنری آنچه مکان منحصر به فرد او بوده است (Aura) را ترک کرده است و به میان توده‌ها آمده است و لذا دیگر ما به زیارت اثر هنری نمی‌رویم بلکه اثر هنری همچون دیگر اشیاء دم دست ما است و تحت سیطره.
اما هیدگر زیر بار این تصور جدید نمی‌رود و آسیب‌های این تصور را جستجو می‌کند و به دنبال رد پای هنر بزرگ معتقد است هنر یگانه قدرت ناجیه در عصری است که تصور ابژه‌ساز جدید همه چیز انسان را تهدید می‌کند. در پرسش از تکنولوژی نشان می‌دهد که چگونه خطر تهدیدگر تکنولوژی که در ماهیت آن واقع است، خود راه نجات را که هنر است، نشان می‌دهد؛ «زمانی تخنه (techne) فقط نام تکنولوژی نبود. در آن زمان آن انکشافاتی هم که حقیقت را به درون شکوه ظهور فرا می‌آورد تخنه خوانده می‌شود. ... زمانی، فرا آوردن امر حقیقی در امر زیبا نیز تخنه خوانده می‌شد و پوئیس هنرهای زیبا هم تخنه نام داشت.»(ارغون (1) ص 29)
هنری قلمروی است که از یکسو ما را برای حضور در برابر حقیقت در راهی از بنیاد متفاوت با تکنولوژی قرار می‌دهد و از طرفی با تکنولوژی جدید تباری مشابه دارد و لذا می‌تواند نیروی نجاتبخش عصر ما باشد. همانگونه که در سرآغاز کار هنری متذکر می‌شود تخنه نوعی دانستن است که راهی به سوی حقیقت می‌گشاید و صرف ابزارسازی یا تولید آثار نیست. در اینجا نیز تخنه به همین معنا معرفتی است که ما را در راه انکشافی قرار می‌دهد که از انضباط تکنولوژیک دور است و به انکشاف بدوی اشیاء نزدیک‌تر است. معرفتی که ما را در قرب اشیاء قرار می‌دهد، چنانکه انسان در تجربۀ بدوی خود در قرب اشیاء قرار سکونت دارد.
اما هنری که قرار است بر این سطح از شکوه دست یابد، با غلبه بر زیبایی‌شناسی جایگاه خود را باز می‌یابد. خاصاً هنر معاصر که بیش از هر دوره‌ای با زیبایی‌شناسی درگیر است؛ در دورۀ جدید خاصاً از رنسانس تاکنون، بسیاری از هنرمندان بزرگ مثل داوینچی، میکل آنژ، آلبرتی نظریه‌پرداز هنری نیز هستند و در عصر هیدگر هنرمندان بزرگی مثل «کاندیسکی» با کتاب «معنویت در هنر»(1914) جنبش هنری آبستره را آغاز کرد و بسیاری از هنرمندان از این کتاب الهام گرفتند، جنبشهای هنری Non- objective در هنر همگی در عرض یک نظریه هنری رشد کردند.
در نهایت کسی مثل «مندریان» یا «پیکاسو» هر کدام با تأکید بر وجهی از جهان ریاضی شدۀ جدید یک نظریۀ زیبایی‌شناسی را به آزمون گذاردند، علی‌رغم ارزشمندی این سبکها و جنبشهای هنری هیدگر گره خوردن هنر و زیبایی‌شناسی جدید را تصادفی نمی‌داند و آن را با پی‌گیری تاریخ فلسفۀ غرب مقارن با مَرگ هنر بزرگ می‌شمارد.
یعنی زمانی که هنر تنها به کار ارضای بیولوژیک انسان نمی‌آمد بلکه راهی بود برای حضور در برابر حقیقت ـ و از طرف دیگر مایه سکونت و استقرار بشر در جهان بود.
در گفت‌وگوی هیدگر با مرد ژاپنی (که در کتاب در راه زبان: on the way of languge آمده است) هیدگر این درهم آمیختگی را دارای تبار عربی می‌داند. هیدگر به مرد ژاپنی که تصور می‌کند چون زبان شرقی او نیروی پروراندن «تصور» را ندارد بنابراین نیاز به بهره‌گیری از زیبایی‌شناسی غربی دارد (تا هنر و شعر ژاپنی را تفسیر کند) متذکر می‌شود که این نقص و کمبود در زبان او نیست و وجود زیبایی‌شناسی در تفکر غربی حاصل تاریخی است که سمت بیگانه‌سازی ذهن و عالم خارج گام برداشته است.
نتیجه:
در «سرآغاز کار هنری» بیش از ده الی 15 بار واژۀ زیبایی (Beauty) و خاصاً زیبایی‌شناسایی(Aesthetics) تکرار نمی‌شود و این در حالی است که واژه‌ای مثل حقیق(wahrheit: trath) بسامدی بسیار بالا دارد که تصادفی نیست بلکه جابه‌جا وقتی تجدید آهنگ سئوال اساسی خود (که منشأ اثرهنری و هنر است) را می‌کند بحث از حقیقت پیش می‌آید. هیدگر نگاهی انقلابی به هنر دارد و در زمانه‌ای که بحران خلاقیت خود را تدریجاً نشان می‌دهد و سنت‌گریزی‌های طی دو هزار سال هنر غرب دیگر پاسخگوی هنرمندان زمانه نیست، به لحاظ برنامۀ عمده او در فلسفه (یعنی جستجوی راه فراروی از نیهیلیسم) هنر اهمیتی سرنوشت‌ساز دارد، لذا مطابق با این اوصاف، دیدگاهی را اتخاذ می‌کند که فوریتهای فوق را برآورده سازد.
این رویکرد به هنر علاوه بر روشنگری ماهیت هنر، هنر را به عنوان شق بدیلی در برابر تکنولوژی جدید قرار می‌دهد که راهی جدای از هنر را می‌پیماید؛ در برابر تفکر ابژه‌ساز و بیگانه‌ساز تکنولوژی که هم‌آواز سنت زیبایی‌شناسی است، هیدگر به هنر نخستینی باز می‌گردد که اصطلاحاً آن را «هنر بزرگ» می‌نامد و بدین ترتیب هنر را در برابر تصورات زیبایی‌شناختی و تکنولوژی جدید قرار می‌دهد.