رویکرد پست مدرنیسم به جانب انحطاط

دکتر محمد ضیمران

به طور کلی توجه هنرمندان مدرنیست به دنیای درون، آنها را در تقابلی آشتی‌ناپذیر با جامعه و فرهنگ مسلط قرار می‌دهد، طوری که آنها از زبان آشکار روی‌گردان می‌شوند و لذت را در بیگانگی و کاربرد نامتعارف زبان می‌یابند و به همین دلیل نظریه آشنایی‌زدایی را در ادبیات مطرح می‌کنند. اوج چنین اندیشه‌ای در آثار مارسل پروست و بعدها جیمز جویش به وضوح مطرح شده است. بنابراین زبان در آثار هنرمندان مدرنیست کیفیت و خصلت سنتی خود را به تدریج از دست می‌دهد و خود هدف و غایت خود قرار می‌گیرد و بدین ترتیب آثار هنری مدرنیست‌ها به ناآشناترین پدیده مبدل می‌شود. چنان که نمود این رهیافت در مکتب اکسپرسیونیسم و بخصوص اکسپرسیونیسم انتزاعی به کیفی، قابل مشاهده است.

هدف اصلی این عده بر هم زدن آرامش دیرین مخاطب است؛ بنابراین جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی به عنوان یکی از مکتب‌های بسیار مهم هنری در قرن بیستم بخصوص در نیویورک، پاریس و جاهای دیگر متداول می‌شود و تاریخ هنر نسل بعد ازجنگ جهانی دوم به این رویکرد و رهیافت می‌پردازد. شایان ذکر است که به وجود آمدن سوررئالیسم انتزاعی و به طور کلی سبک کاندینسکی تأثیری عمیق و انکارناپذیر بر جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی باقی گذاشت.

علاوه بر این رواج و نفوذ اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی و وجود متفکرینی چون ژان پل سارتر، یاسپرس و گابریل مارسل، هنرمندان آمریکایی و اروپایی را به خود جلب می‌کند و همچنین نقاشانی چون جکسون پالاک، آرشی گورلی و دکونینگ اگرچه به طور عمیق وارد چنین فلسفه‌ای نشدند اما از مفاهیم آن سخت تأثیر پذیرفتند.

در کوینز نیویورک و مرکز تجمع روشنفکران کتاب‌های سارتر با ترجمه انگلیسی دست به دست شد و هنرمندان تحت تأثیر مضامین اگزیستانسیالیستی سارتر بحث‌های هنری خود را شکل می‌دادند. حال و هوای روشنفکری اروپا و بخصوص مضامین مورد بحث گابریل مارسل، آلبرکامو و مرلو پونتی درباره وجود، آزادی، محدودیت‌های جامعه صنعتی و از خودبیگانگی، هنرمندان را درگیر مسائل تازه‌ای کرد که بعدها بازتاب آن در آفریده‌های آنها به وضوح قابل مشاهده است.

باید گفت که گستره هنر آمریکا پیش از جنگ جهانی اول همچون ادبیات و فرهنگ این کشوردر فراسوی اطلس در انزوا قرار گرفته بود اما مهاجرت نویسندگان و هنرمندان اروپایی چون مارک شاگال، سالواگلوانی، آندره برتون، مارسل دوشان، موندریان، شوئنبرگ، استراوینسکی به آمریکا تحت‌تأثیر جریانات جنگ جهانی دوم تحولی بی‌سابقه در جو هنری این سرزمین ایجاد کرد و به طور کلی فرهنگ هنری این جامعه دستخوش تحولاتی بی‌سابقه قرار گرفت.

مسافرت هنرمندان اروپایی به آمریکا و نیز سفر آمریکایی‌ها به اروپا نوعی تراوش و تعامل فرهنگی میان دو فرهنگ ماوراء اطلس و فرهنگ کانتیننتال به وجود می‌آورد و به همین دلیل انزوای فرهنگی آمریکا به پایان خود نزدیک می‌شود؛ لازم به ذکر است که جنبش اکسپرسیونیست انتزاعی نمودی از این تراوش و تعاملات فرهنگی است.

در قرن هجدهم کانت فیلسوف معاصر آلمانی صریحاً یادآور شد که شخصیت و هویت آدمی از سه قوه متمایز اما مرتبط سیراب می‌شود. او هر یک از این سه قوه را در ذیل یک نقد یا کریتیک مورد بحث قرار داد و نقد خرد محض را به بحث پیرامون شناخت معرفتی و به طور کلی علمی اختصاص داد. کانت در نقد دوم یا نقد کاربردی و عملی، اخلاق، سیاست، امور اجتماعی، حقوق، معاملات، عقود و ایقائات را در پرتو ضمیر انسانی تحلیل کرد در حالی که استعداد هنری و زیبایی‌شناختی را در قلمرو قوه حکم یا توان داوری ذهنی انسان مدنظر قرار داد. به نظر کانت سومین قوه ذهنی آدمی در قوه حکم و داوری او نهفته است.

در این زمینه ارسطو قبل از کانت، بحث‌های پراکنده‌ای را مطرح کرده و به سه قوه ذهنی اشاره کرده بود. او میان سه قوه، گونه‌ای علاقه نزدیک برقرار کرد و سه قوه را با عنوان سه حوزه حکمت نظری، حکمت عملی و حکمت ابداعی، موضوع توانایی‌های ذهن مدنظر قرار داد؛ در حالی که کانت معتقد بود که این حوزه‌ها هر کدام به اعتبار لفظ ویتکنشتاین بازی‌های زبانی خاص خود را دارند و بازی زبانی یک نقد را نباید در بازی زبانی نقد دیگر وارد کرد و نباید آنها را با هم آمیخت.

این نکته از دیدگاه کانت، سبب ظهور مسئله‌ای شد که با عنوان «انقلاب کپرنیکی» کانت مدنظر قرار گرفت. بنابراین از دیدگاه کانت سه قوه نظری، عملی و هنری دارای استقلال کامل بودند و هر یک خود پاینده، خود بسنده و جدا از هم کارکردی ویژه داشتند. چنین رویکردی معضل جدیدی را در علم سیاست و بخصوص در هنر ایجاد کرد. به قول کانت همان‌گونه که قوه چشایی نمی‌تواند کار بینایی و شنوایی را انجام دهد، قوه شناخت یا معرفت نیز قادر به درک زیبایی نیست.

این مسئله‌ای است که در ایران تقریباً ناشناخته مانده و یکی از مشکلات اصلی درک مفهوم مدرنیته نیز در همین برداشت کانت نهفته است. بنابراین به باور کانت نمی‌توان کنش اخلاقی را ارزیابی کرد و به همین دلیل هنر و زیبایی را نیز از لحاظ قوه و فهم آدمی نمی‌توان توجیه کرد، در حالی که در فلسفه افلاطون باور قوه معرفت یا حکمت نظری قادر است همه حوزه‌ها را در ذیل ظل خود توجیه کند و حتی در سایه همین حکمت نظری است که حکمت عملی قابل توجیه می‌شود. در سایه حکمت نظری، حکمت ابداعی قابل فهم است اما در بینش کانت چنین امکانی وجود ندارد، بلکه علوم تجربی و علوم محض کارکرد، غایت و ماهیت خاص خود را دارد.

بنابراین نقد دوم کانت بیشتر به علوم عملی یا سیاست، اخلاق و حقوق برمی‌گردد و معیارهای خاص خود را دارد پس نمی‌توان از معیارهای نظری برای حل معضلات عملی استفاده کرد، ضمن آنکه نمی‌توان از قوه دوم برای حل معضلات هنری و زیبایی‌شناختی بهره برد. درسی که از بیان کانت استنباط می‌شود این است که هنر حوزه‌ای مستقل و خودپاینده است و نمی‌توان آن را در سایه معرفت علمی و اخلاق توجیه و تعبیر کرد. بنابراین اگر غایت هنر را اخلاق قرار دهیم، از حقیقت و خودپایندگی سه قوه غافل گشته‌ایم. این نکته بسیار اساسی، درس و عبرتی است که کانت به ما داده است.

توجیه مدرنیسم از هنر در چارچوب همین نقد امکان‌پذیر است. مکمن گرینبرگ چنین مضمونی را گرفته و تفکیک کانتی را مبنای بحث خود قرار داده و معتقد است که شعور هنری مسئله‌ای است که نمی‌تواند از راه شناخت علمی و یا ارجاعات اجتماعی، ارجاعات اخلاقی و مضامین سیاسی بهره گیرد بلکه باید صرفاً از قوه زیبا‌شناختی ذهن سرچشمه گیرد. بنابراین در بحث ارزش هنری نباید از قوه شناخت یا خرد ناب و یا اخلاق که در حوزه خرد عملی است، بهره برد.

در تحلیل نقاشی اکسپرسیونیستی و یا نقاشی ناب هیچ چیز جز خط و رنگ و فرم در کار نیست و به همین دلیل واژه ناب در مقابل هنر یا در مقابل نقاشی افاده این معنا را می‌کند که کنش یعنی کنش هنری نباید به کنش‌های دیگر آغشته شود. بنابراین هنرمند همانگونه که در ارزیابی کار خود نباید خود را وارد حوزه شناخت نظری کند، باید از نقد نفوذ مسائل و مقولات عقلی جلوگیری کند؛ به عبارتی نباید از تفسیر زبان‌شناختی که ریشه در عقل آدمی دارد بهره گیرد.

به زعم گرینبرگ، کسانی که اثر هنر خود را به مدد زبان و ابزار زبان‌شناختی و عقلی تفسیر می‌‌کنند، باید ببینند چه نقص و کاستی در هنرشان وجود دارد که به کارگیری زبان رویکرد و رویکرد معرفت‌شناختی را برای کار خود الزام‌آور می‌دانند. این نقدی است که گرینبرگ بر کسانی که از زبان‌شناسی و حوزه‌های معرفتی برای توجیه مسائل هنری استفاده می‌کنند، مطرح می‌کند. جکسون پالاک به عنوان یکی از سردمداران اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی کنشی در بیان حالات درونی خود سخت ناتوان بود. به عبارتی او به هیچ‌وجه نمی‌توانست حالات خود را جز از طریق قلم مو و صفحه‌ای که بر روی آن نقاشی می‌کرد بیان کند اما این شخص پس از اندک زمانی قهرمان نقاشی انتزاعی شناخته شد؛ در حالی که در حوزه بیان و سخنرانی و قلم‌فرسایی هیچ‌‌گونه تبحری نداشت.

به قول گرینبرگ او از سرچشمه‌های ضمیر ناخودآگاه خود سیراب شد و آن را در آثار خود بازتاب داد. کسی چون جکسون پالاک رنگ را بر روی بوم یا دیوار به صورتی بسیار تصادفی و غیرمنطقی پخش می‌کرد و با شگرد چکه‌ای و سایر خطوط منحنی و در هم و برهم آثاری را به وجود می‌آورد که بعدها موضوع بحث‌ها و رویکردهای بسیار جالبی در اروپا و آمریکا شد. در اکثر آثار جکسون پالاک گونه‌ای صرافت طبع، اختیار و تصادف که بدون پیش‌زمینه‌های فکری و تحققی است و می‌توان از آن تحت عنوان ارتجاعی بودن یاد کرد، قابل مشاهده است. بدین ترتیب آزادی مطلقی را که اگزیستانسیالیست‌ها از جمله سارتر توجیه می‌کردند در چنین نقاشی‌های آزاد و به طور کلی هنر آزاد به وضوح می‌توان مشاهده کرد.