درباره‌ سینمای دینی

نویسنده: منصور ابراهیمی

درآمد

می‌توانم به سینمای دینی بیندیشم و شما را برانگیزم که به مسائل اصلی آن بیندیشید ولی نمی‌توانم و از من نخواهید – درباره‌ی آن حکم صادر کنم. پس جایگاه من جایگاه پرسش و تامل است نه جایگاه نتیجه گیری و جمع‌بندی؛ می‌پذیرم که دغدغه‌های مشترکی وجود دارند و دغدغه خودش زاینده است و شاید بهتر از نتیجه‌گیری هم باشد در همان حال خود را آماده نکرده‌ام که بحثی داشته باشم و در یک سیر منطقی موضوع بحث را از جایی به جایی برسانم. آن چه می‌آید، مهمترین دغدغه‌ها و پرسش‌هایی است که به ذهن من خطور کرده‌اند و می‌کنند.

از میان اندیشمندان غربی – البته در حوزه‌ی نقد ادبی و نه الهیات و فلسفه – مهمترین متفکری که تامل در روش و مباحث او را توصیه می‌کنم، نورتروپ فرای است. رابطه‌‌ای که او میان کتاب مقدس و کل میراث ادبی غرب فرض می‌گیرد، مسائل و پرسش‌های زیادی را پیش روی ما قرار می‌دهد. در وهله‌ی اول او کتاب مقدس را هم چون رمز کل در نظر می‌گیرد. کتاب مقدس با پیدایش، شروع می‌شود و با مکاشفات یوحنا که در واقع، گونه‌ای قیامت بینی است، پایان می‌یابد. به گمان فرای، همه‌ی کتاب مقدس از آغاز تا پایان یک رمز یا رمزگان است. آن چه به این اسطوره‌ی تناور، یگانگی می‌بخشد، مجموعه‌ای تصاویر تکراری است که از دل آن‌ها مجموعه‌ای با استعاره‌ی واحد که با جسم مسیح همتایی پیدا می‌کند، به دست می‌آید. به گفته‌ی ویلیام بلیک دانه‌ی شنی به کل عالم بدل می‌شود. فرای چنین الگویی را در قرآن کریم نمی‌یابد. آیا قرآن، رمزی است که با حمد شروع می‌شود و با ناس پایان می‌پذیرد؟ آن تصاویر مکرر که ممکن است از دل آن‌ها مجموعه‌ای با استعاره‌ی واحد به دست آید، نمونه‌ای در قرآن دارد؟

نظم کیهانی عالم برای فرای، مجموعه‌ای الگو فراهم کرده است. نخست نظم عمومی بالا و پایین است: حرکت به سمت بالا عروج است و حرکت به سمت پایین هبوط و سقوط. عالم بالا عالم آرمانی و بهشتی است. عالم پایین عالم طرد و لعنت و دوزخ است. حرکتی که به طور کامل در عالم بالا صورت گیرد، حرکتی است که کاملاً در جهانی آرمانی وقوع می‌یابد و رابطه‌ی آن با عالم پایین فقط رابطه‌ای دیالکتیکی است. هم چنین است حرکتی که به طور کامل در عالم پایین رخمی دهد. به این ترتیب فرای می‌تواند رمانس را با عالم آرمانی و کنایه و هجو را با عالم پایین تطبیق دهد. تراژدی از الگوی سقوط و هبوط پیروی می‌کند و کمدی از الگوی عروج؛ همگی آن‌ها به دایره‌ای که به دایره‌ی میتوس‌ها معروف است، شکل می‌دهند. به این ترتیب خط و دایره‌ی دو فرم به ظاهر متناقض و غیر قابل جمع، با هم جمع می‌شوند. روایتگری، هم خطی است و هم دایره‌ای؛ هم چنین دایره‌ی میتوس‌ها خود مظهر کمال، ماندالا، یگانگی و مفاهیمی از این دست است. رابطه‌ی آن با جهان طبیعت نیز روشن است. کمدی با بهار، رمانس با تابستان، تراژدی با پاییز و کنایه و هجو با زمستان برابری می‌یابند. این تصاویر و الگوها را نخستین بار اسطوره‌ها بنا کرده‌اند. بنابراین سرچشمه‌ی همه‌ی روایتگری انسانی، حتی آن نوع روایت‌هایی که ما دنیوی یا سکولار می‌خوانیمشان، اسطوره‌های دینی است.

این بحث را که شاید به دلیل فشردگی، ناقص وابتر باشد، از آن رو بیان کردم که می‌تواند پرسش‌های فراوانی برانگیزد. آیا برای نمونه دایره‌ی نبوت که از آدم آغاز شده و به حضرت محمد(ص) پایان می‌یابد، می‌تواند برای ما مبنایی باشد که بتوانیم از دل آن الگوهای اسلامی روایت را بیرون بکشیم؟ اما دایره‌ی نبوت به دایره‌ی ولایت متصل می‌شود که سیر آن به امام دوازدهم و آغاز غیبت کبری می‌رسد. حقیقت محمدی هم سیر عروجی، از آدم تا محمد، دارد و هم سیر رجوعی از علی تا مهدی(عج)؛ میان این دو دایره، مقابله و مماثله‌ی کامل برقرار است. هم چنین میان دوایر نزول و عروج، نبوت و ولایت نیز مقابله و مماثله‌ی کامل برقرار است. تجلی تدریجی حقیقت محمدی با تنزیل و تاویل کامل با ظهور امام زمان(عج) تحقق می‌یابد که در آن حقایق باطنی آشکار می‌شوند. سیر این دوایر با طلوع خورشید قابل قیاس است که در اوج به معدل النهار (محمد) می‌رسد و به هنگام غروب (غیبت) نزول می‌کند تا با ظهور امام دوازدهم حکم سپیده دمی را پیدا کند که تاریکی‌های شب غیبت را می‌زداید. حتی هستند عرفایی که برای دایره‌ی نبوت، هفت اندام لطیف قائل شده‌اند که بیان کننده‌ی پیامبر وجود تو و نمایان کننده‌ی رنگ یا هاله‌ای هستند که براساس پیشرفت در صراط معنویت با نوعی ادراک شهودی دریافت می‌شوند.

این‌ها را نقل نکردم تا از دل آن‌ها احکامی برای روایت و روایتگری دینی بیرون بکشم. بحث من این است که ما کمتر به الگوها، تصاویر، بن مایه‌ها و مضامین خود رجوع کرده‌ایم تا شاید بتوانیم با تامل در آن‌ها به مسائل و پرسش‌هایی که این روزها درباره‌ی هنر و سینمای دینی پیش می‌آید، پاسخ دهیم. حتی تامل در اسفار صدرایی، ای بسا راهگشا باشد. می‌کوشم شما را وارد میدان چالش‌هایی کنم که برای آینده‌ی این مباحث مفید است. چون از خودم کاری بر نمی‌آید، شما را به میدان می‌کشم!

در روایات اسطوره‌ای یا قصص قرآنی، زمان هم خطی است و هم دوری (دایره‌ای)؛ سیر خط زمان همان سیر تقویمی و تاریخی است و از دل آن، روایت‌های تاریخی بیرون می‌آیند. وقتی از تاریخ انبیا سخن می‌گوییم سیری را در نظر داریم که شروع و پایانی دارد، تقدم و تاخری دارد. دینی از پی دین دیگر می‌آید و … اما از جهت دیگر قصص انبیا دوری است. عرصه‌ی تاریخ و زندگی، محل وقوع مکرر آن‌ها است. و این امر شامل تاریخ مقدس نیز می‌شود.

عاشورا از جهتی یگانه و منحصر به فرد است. رویدادی است بی‌همتا در برهه‌ای یگانه از تاریخ؛ اما ببینید که تاریخ کشور ما و تاریخ شیعه از رویدادهایی که منشا فکری و عقیدتی آن‌ها عاشورا و رویدادهای کربلا بوده سرشار است. هر یک از ما در عرصه‌ی زندگی، مکرر درگیر تصمیم‌ها و موقعیت‌های پیامبرانه هستیم. نه این که پیامبری کنیم یا خود را هم شان آن‌ها بدانیم، نه، منظور این است که ما درگیر انتخاب‌هایی می‌شویم که وقتی می‌اندیشیم چه تصمیمی باید گرفت، خود را در موقعیتی می‌یابیم که برای نمونه حضرت ابراهیم در سطحی بسیار بالاتر درگیر آن بوده است. در این جا تصمیم پیامبر نه فقط الگوست بلکه می‌تواند تکرار شود. حال با ماست که دست به کدام انتخاب بزنیم. اگر گزینش ما پیامبرانه باشد، ما واقعاً ابراهیمی هستیم. نشان داده‌ایم که فرهنگ دینی در ما زنده است و عمل می‌کند. مجموعه‌ای از محفوظات نیست که به درد این یا آن مسابقه‌ی تلویزیونی بخورد. صرفاً دانشی نیست که به کار جایگاه دانشگاهی ما بیاید یا افتخار تالیف کتابی را نصیب ما کند.

ما زمانی باید مفتخر باشیم که همه‌ی تاریخ انبیا و قصص قرآنی و کل تاریخ مقدس، در تک تک ما و در جامعه‌ی ما جاری و ساری باشد، به طور زنده و فعال عمل کند و راهنمای درونی ما باشد. توجه کنید که ادیان و جامعه‌های دینی همواره ساز و کارهایی برای این نوع فرهنگ‌سازی داشته‌اند. تقریباً زیارت‌ها و زیارت نامه‌ها از جهتی بیعت نامه‌ی ما با اولیای دین است. مراسم حج از آداب و آیین‌هایی سرشار است که ما را با تاریخ مقدس پیوند می‌دهند. ما در سعی صفا و مروه با هاجر گام بر می‌داریم و به او توکل می‌کنیم. به هنگام طواف کعبه با کل سنت ابراهیمی و محمدی بیعت می‌کنیم. همه ساله عاشورا را زنده می‌کنیم و زنده نگاه می‌داریم. هر زیارتی که نصیب ما شود، بیعتی است مجدد با یکی از پیامبران یا امامان یا امام زادگان؛ این گزینش‌ها گاهی نه فردی بلکه اجتماعی است. به همین تاریخ معاصر نظر کنید. ما مکرر از انتخاب حسنی و حسینی سخن گفته‌ایم.

وقتی ما به قصص قرآنی یا تاریخ مقدس رجوع می‌کنیم تا براساس آن‌ها فیلم و سریالی بسازیم باید به این ساز و کار توجه داشته باشیم. تاریخ مقدس تنها رویدادهایی نیستند که در گذشته روی داده و به تاریخ پیوسته باشند. آن‌ها باید به فرهنگ جاری و ساری زمان حال بدل شوند.هر واقعه، هم یگانه است و هم مکرر؛ زمان خطی و زمان دوری هم زمان حضور دارند. وقایع، هم رویدادهای گذشته‌اند و هم رویدادهای زمان حال؛ این‌ها ویژگی قصه‌ی قرآنی است. ویژگی اسطوره(1) در مطالعات غربی نیز همین است. به این معنا تاریخ از اسطوره جدا نیست. توجه کنید که از نظر تاریخ نویسان گذشته، برای نمونه مسعودی در مروج الذهب یا یعقوبی در تاریخ یعقوبی یا طبری در تاریخ طبری، تاریخ به ما قبل تاریخ و دوره‌ی تاریخی تقسیم نمی‌شود. تاریخ با داستان خلقت و سرگذشت حضرت آدم آغاز می‌شود و تا زمان حال استمرار دارد. به همین نحو میان Story و History، ، میان اسطوره و تاریخ تفاوتی وجود ندارد. بنابراین حضور توامان زمان خطی و زمان دوری هم ویژگی اسطوره است و هم ویژگی تاریخ؛ این ویژگی می‌تواند شامل ساختار داستانی نیز باشد. داستان حضرت یوسف در قرآن از معدود داستان‌هایی است که کاملاً خطی روایت می‌شود. با این همه ما معنایی از شروع و پایان داریم که هم خطی است و هم دوری؛ داستان با خواب حضرت یوسف شروع می‌شود و با تاویل خواب و به حقیقت پیوستن آن تمام می‌شود. ما بار دیگر به نقطه‌ی شروع باز گشته‌ایم.

بن مایه‌ها ریشه‌های زاینده‌ی فرهنگ هستند. آن‌ها مکرر وقوع می‌یابند و در پس بسیاری از رویدادهای اجتماعی و فرهنگی، بیشتر به گونه‌ی پنهان، نقشی تعیین کننده بازی می‌کنند. آیا می‌توان برای قصه‌ی دینی بن مایه‌هایی را تعریف کرد؟ تا آن اندازه که به تکرار عناصری خاص مربوط می‌شود؟ بله. حتی روش فرمالیستی ولادیمیر پراپ برای دستیابی به عناصر تکرار پذیر در قصه‌های پری وار روشی است برای دستیابی به گونه‌ای از این بن مایه‌ها؛ کارل گوستاو یونگ و نورتروپ فرای نیز تلاش‌های مشابهی داشته‌اند. این علاقه در مردم شناسان نیز بوده است. از سر جیمز فریزر که معروف است بن مایه‌ها را وضع کرده است بگیرید تا جوزف کمبل که مطالعات او بن مایه‌هایی را شکل داد که در حال حاضر قسمت اعظم عناصر تکرار پذیر فیلم‌های هالیوود را از شیر شاه تا ارباب حلقه‌ها را می‌سازد. این دایره حتی میرچا الیاده را که از همه متاخرتر است در بر می‌گیرد. بن مایه می‌تواند مضمون یا شخصیت یا طرح داستانی و یا هر چیز دیگری باشد. باید مراقب باشیم که منظور ما از بن مایه به آن چه تم یا مضمون می‌گویند، محدود نشود.
تم(2) واژه‌ای است موسیقیایی و اگر بخواهیم معادلی برای بن مایه در موسیقی پیدا کنیم شاید موتیف یا لایت موتیف مناسب‌تر از تم باشند. تلاش برای یافتن بن مایه‌هایی که سازنده و شکل دهنده‌ی قصه‌های دینی هستند و حتی بن مایه‌های مخصوص قصه‌های قرآنی و داستان‌های اسلامی – شیعی، پژوهشی دشوار است که باید به آن دست زد. حتی باید آماده بود که بسیاری از یافته‌ها بحث برانگیز باشند و مورد قبول قرار نگیرند. تلاشی سخت و زمانی طولانی نیاز است تا بن مایه‌هایی از این دست کشف شوند. بن مایه‌ها آشکار نیستند و در وهله‌ی اول به چشم نمی‌آیند. به دلیل فقر پژوهش در این زمینه من نمی‌توانم مثال روشنی بزنم. اما بیایید فرض کنیم که مضامینی چون مرگ آگاهی، قیامت‌بینی(3)، شخصیتهایی چون شخصیت‌ قربانی(4) و حتی پدیده‌هایی چون درخت طوبی، هدهد و … می‌توانند بن مایه‌هایی دینی باشند. بن مایه‌ها، هم دارای اشتراک هستند و هم جدایی؛ علامه‌ی شهید مطهری(ره) بحثی مسبوط درباره‌‌ی درخت معرفت یا درخت شناخت نیک و بد که در روایت مسیحی هبوط، ظاهر می‌شود، دارد. در آن جا ایشان استدلال می‌کنند که علم ستیزی، ذاتی تفکر مسیحی است. زیرا دانش، شناخت یا معرفت در همان بنیان‌های سازنده‌ی این دین، گناه تلقی می‌شوند. حال آن که در اسلام ما از آن با نام شجره‌ی ممنوعه یاد می‌کنیم. زیرا نفس طغیان است که گناه تلقی می‌شود و نفس تسلیم – اسلام – است که فضیلت فرض می‌شود. می‌بینیم که درخت ممنوعه در بنیان‌های فکری هر دو دین وجود دارد و با وجود شباهت، بیان کننده‌ی اختلاف عمیق این دو دین الهی نیز به شمار می‌رود. حال آیا می‌توان درخت ممنوعه را بن مایه به شمار آورد یا نه؟

نمی‌دانیم … تعیین بن مایه‌ها نیازمند تحقیق در دستاوردهای فرهنگی، اجتماعی و … یک جامعه یا امت است و زمانی می‌توان اثبات کرد که پدیده‌ای بن مایه به شمار می‌آید که نخست تکرار و اعاده‌ی آن در چهره‌های مختلف – آشکار یا پنهان – اثبات شود و سپس بتوان اثبات نمود که نقشی فرهنگ‌ساز داشته است. برای نمونه اگر داستان هبوط را با فرهنگ‌های شرک مقایسه کنیم باز هم با وجود تضادهای بنیادین، شباهت‌ها و تفاوت‌هایی را خواهیم دید. در اسطوره‌های یونان باستان، پرومته که آتش روشنگر را – با همه‌ی بار نمادینش – از خدایان می‌دزدد و به آدمیان هدیه می‌کند به شکنجه‌ای جاویدان دچار می‌شود. دانایی و خردمندی اودیپوس وبال گردنش می‌شود و او را به نکبت و سقوط می‌کشاند. برای یونانیان باستان، معرفت به خودی خود خطرناک بود. این مؤلفه‌ها هم مرزهای جدا کننده‌ی فرهنگ‌ها را نشان می‌دهند و هم شباهت‌ها را آشکار می‌کنند. اجازه دهید باز هم نمونه‌ای دیگر بیان کنم.
تقریباً همه‌ی فرهنگ‌ها هم شخصیت قهرمان دارند و هم شخصیت قربانی؛ شخصیت قربانی با قربانی کردن خود، - هم چون مسیح در تفکر مسیحی – یا بار گناهان قوم را بر دوش می‌کشد و یا – هم چون حسین(ع) – با شهادت خود، دین را حفظ و احیا می‌کند. حتی مارکسیسم هم برای خودش قربانی دارد و از شهادت سخن می‌گوید. مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز این شخصیت‌ها هم تفاوت‌ها را نشان می‌دهند و هم شباهت‌ها را؛ ای بسا همان مؤلفه‌ها بن مایه‌هایی باشند که جست و جو می‌کنیم. به هر حال جست و جو در بن مایه‌های دینی، اسلامی و شیعی، پژوهش دشواری است که باید انجام شود. در این زمینه تنها می‌توان چشم امید به آینده داشت و به تلاش سخت و بی‌وقفه‌ی کسانی که ناچارند در این راه از جان مایه بگذارند.

? نورتروپ فرای در کتاب رمز کل: کتاب مقدس و ادبیات، پژوهشی خواندنی و عمیق درباره‌ی بن مایه‌های کتاب مقدس دارد. من نمی‌توانم شرحی مختصر از آن ارائه کنم تنها می‌توانم خواندن آن را گوشزد کنم. اما اجازه دهید به نکته‌ای اشاره کنم که می‌تواند در مطالعات قرآنی، هنر یا سینمای دینی محل بحث و جدل‌های سازنده باشد.

چنان که می‌دانیم در بیشتر ادیان توحیدی، کلمه مقدس است و به خودی خود قدرتمند. به نظر می‌رسد که میراث تفسیری ما در مورد کلمه‌ی الله و زبان قرآن، که اعجاز آن نیز هست، میراثی سترگ و غنی است؛ اگر این جنجال‌های نظری جدی باشند که جوامع مدرن، رسانه‌های سنتی خود را – که بیشتر بر کلمه استوار بوده است – به تدریج از دست می‌دهند و رسانه‌هایی چون سینما، تلویزیون و رایانه را جانشین آن‌ها می‌سازند – که بیشتر تصور محور یا شمایل نگار هستند – این پرسش جدی پیش می‌آید که آیا محور سنتی دین که بر تقدس و نیروی کلمه استوار بود، می‌تواند بر مدار دیگری بگردد؟ در این صورت چه بر سر کتاب‌های مقدس خواهد آمد که اساساً کلمه محورند؟

فرای با یاری گرفتن از چرخة تاریخ در نظریة ویکو(5) از سه نوع بیان کلامی سخن می‌گوید. دوره‌های موردنظر ویکو عبارتند از :

1)دوره‌ی اسطوره‌ای یا دوره‌ی ایزدان؛

2)دوره‌ی قهرمانی یا دوره‌ی اشرافیت؛

3)دوره‌ی عامه‌ی مردم که به دنبال آن بازگشت(6) پیش می‌آید و این سیر دوباره از سرگرفته می‌شود.

ویکو بر آن است که هر دوره، بیان کلامی ویژه‌ی خود را داشته است و آن‌ها را به ترتیب، شاعرانه، قهرمانانه و عامیانه می‌نامد. فرای این سه را به ترتیب هیروگلیفی، هیراتیکی یا کاهنانه و دموتیکی یا عامیانه می‌نامد. زبان در مرحله‌ی هیروگلیفی، شاعرانه است. در مرحله‌ی کاهنانه بیشتر تمثیلی است و در مرحله‌ی عامیانه، وصفی است. در دوره‌ی هیروگلیفی بر جدایی آشکار عالم و معلوم یا همان سوژه و ابژه، تاکید نمی‌شود. زیرا قدرت یا توان مشترکی، عالم و معلوم را به هم پیوند می‌دهد. به این ترتیب کلمات و حروفی پدید می‌آیند که ترجمه پذیر نیستند و به خودی خود قدرتمند هستند یا به تعبیر فرای کلمات قدرت هستند. حروف مقطعه‌ی قرآن، واقعاً ترجمه پذیر نیستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتی کلام در قرآن در همین زمینه قرار می‌گیرد. میراث ما از این دوره، استعاره است.
در استعاره و زبان استعاری است که ما امروزه می‌توانیم توان مشترک عالم و معلوم را تجربه کنیم. در مرحله‌ی کاهنامه، زبان فردیت یافته‌تر می‌شود و کلمات به بیان بیرونی اندیشه‌ها یا انگاره‌های درونی میل می‌کنند و جدایی عالم و معلوم تا آن اندازه آشکار می‌شود که بازتابی هم چون نگاه کردن به آینه، پیش زمینه‌ی کلامی را می‌سازد. آمیزه‌ی جدایی ناپذیر اندیشه و عاطفه اکنون به تجرید میل می‌کند که همانا جدایی عملیات عقلی از عملیات عاطفی و پدید آمدن مفهوم منطق است. در این زمینه رابطه‌ی استعاری به سمت رابطه‌ای میل می‌کند که تا اندازه‌ای مجازی است. این زبان از شاعرانگی دست می‌شوید و جدلی می‌شود. زبان مجازی در واقع زبان قیاسی یا تمثیلی(7) است. اگر خدا الف را بگوید یا انجام دهد، آن وقت در صورتی که ب با الف هم خوان نباشد، نمی‌تواند ب را نیز بگوید یا انجام دهد. هیچ کلمه‌ای از قبیل وجود را نمی‌توان درباره‌ی خدا به کار برد. زیرا کلمات متناهی هستند و خدا متناهی نیست. خدای حقیقی ورای کلمات، مستور است.

در مرحله‌ی سوم که در ادبیات انگلیسی با فرانسیس بیکن و جان لاک آغاز می‌شود، عالم از معلوم کاملاً جدا می‌شود و زبان، وصف کننده‌ی نظم طبیعت عینی قلمداد می‌شود. در این جاست که معیار صدق به میان می‌آید. ساختار کلامی صادق، ساختاری است که مانند موصوف باشد. پس صنعت بدیعی غالب، تشبیه است. در همین مرحله تعیین این که چه چیز پندار و وهم است و چه چیز واقعیت به مسئله‌ای مهم بدل می‌شود. در کیهان شناسی کوپرنیکی کلماتی چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف کننده‌ی امر خارجی، پنداری بیش نیست.

ماکیاول کوشید در شهریاری و ملک داری، هر نوع وهم و پندار را بزداید. روسو نیز از تمدن پندار زدایی کرد. از نظر مارکس زبان، ایدئولوژی یا نقاب اقتدار طبقه‌ی برتر را پنهان می‌کند و در نزد فروید زبان، پرده‌ای است که انگیزه‌های دیگر را می‌پوشاند. صورت افراطی این مرحله به آن جا می‌رسد که می‌گوید، همگی گزاره‌های مذهبی و متافیزیکی، مهمل است.

نخستین نقش ادبیات و به ویژه شعر این است که مرحله‌ی نخست یا استعاری زبان را در دوران تسلط مراحل بعدی هم چنان باز آفرینی می‌کند و مانع از آن می‌شود که آن را کوچک شماریم یا از نظر دور کنیم.

جالب است که در رابطه با کتاب مقدس، فرای نتیجه می‌گیرد که زبان آن، همه‌ی این‌ها هست و هیچ کدام نیست. با این که سرشار از استعاره است، ولی مانند شعر استعاری نیست و بی آن که اثری از آثار ادبی باشد، تا بخواهیم شعری است. زبان استعلایی تجرید و قیاس در آن به کار نرفته است و استعمال زبان عینی و وصفی در آن یک سره اتفاقی است. او زبان کتاب مقدس را یکی از انواع چهارم می‌داند و آن را به کریگما یا ابلاغ نام‌گذاری می‌کند. کریگما یکی از وجوه ریطوریقا(8) است ولی برخلاف انواع دیگر ریطوریقا، استدلال در جامه‌ی مبدّل صنایع بدیعی نیست. کریگما حامل آن چیزی است که در سنت، وحی نامیده می‌شود. کتاب مقدس به قدری در جملگی منابع زبان ریشه دوانیده است که هر نوع تلقی ساده اندیشانه از زبان آن، ناپسنده جلو می‌کند. فرای بر آن است که اسطوره، حامل زبانی کریگما است و اسطوره زدایی کردن از هر پاره‌ی کتاب مقدس به منزله‌ی از بین بردن آن است.

نمی‌خواهم و نمی‌توانم وارد جزئیات بحث‌های فرای شوم. شاید شما در میراث تفسیری ما بحث‌های مشابهی را سراغ دارید. ممکن است در حوزه‌هایی بیشتر وارد شده باشیم و در حوزه‌هایی کمتر؛ اما تفسیری که این وجوه زبانی را در قرآن بررسی کند نه فقط چشم اندازهای تازه‌ای به روی ما می‌گشاید بلکه به بنیان‌هایی نظری شکل می‌دهد که امروزه مطالعات مربوط به هنر دینی در کشور ما از کمبود آن‌ها رنج می‌برد. هم چنین ما را با این پرسش چالش برانگیز که پیشتر بیان کردم مواجه می‌کند که آیا واقعاً تحولی بنیادین از کلمه به تصویر در حال رخ دادن است؟ اگر چنین است، مسائل و پرسش‌های اصلی هنر دینی در چنین زمینه‌ای چه خواهند بود؟

این روزها به یمن برخی تفسیرهای افراطی تلویزیون از فیلم‌های سینمایی، خو گرفته‌ایم یا پذیرفته‌ایم که هر معنای دینی را به هر فیلمی نسبت دهیم. این تفسیرها گاهی به قدری در هم و بر هم هستند که مایه‌ی خنده و تمسخر می‌شوند. در حوزه‌ی باز آفرینی و اقتباس یا در حوزه‌ای که تیاتری‌ها آن را دراماتورژی می‌نامند، این امکان پذیرفتنی است که رابطه یا علاقه‌ی تفسیری خاصی به آفرینشی جدید منجر شود که ای بسا در تفسیر متن اصلی خود را دور یا بی‌اعتبار نشان می‌داده است. ولی نقد و تفسیر، اعتبار خود را از معیارهایی می‌گیرند که با معیارهای خلق و آفرینش اثر هنری از جهاتی متفاوت است.(9) شاید در این جا بحث دانته درباره‌ی لایه‌های معنا تا اندازه‌ای راهگشا باشد. دانته، کمدی الهی را چند معنایی(10) می‌داند و لایه‌های آن را بر می‌شمارد:

1)معنای لفظی یا تاریخی؛

2)معنای اخلاقی؛

3)معنای تمثیلی(11)؛

4)معنای باطنی(12)؛

سخن خود او به نقل از فرای چنین است:

چون اگر جز حروف را بررسی نکنیم، خروج قوم بنی‌اسرائیل از مصر  [و رفتن آن‌ها به فلسطین] در زمان موسی به ما عرضه می‌شود؛ اگر تمثیل را بررسی کنیم، رستگاری ما به دست مسیح عرضه می‌شود. اگر مفهوم اخلاقی را بررسی کنیم، رهایی جان از اندوه و درماندگی ناشی از معصیت و واصل شدن آن به مرحله‌ی فیض به ما عرضه می‌گردد؛ اگر مفهوم عام [باطنی] را بررسی کنیم، خروج جان قدسی از اسارت این فساد و واصل شدن آن به آزادی جلال ابدی به ما عرضه می‌شود.(13)

چنین نیست که نقد ادبی، امروز تقسیم‌بندی دانته را به کلی کنار گذاشته باشد. مارتین اسلین در کتاب دنیای درام می‌کوشد ما به ازایی امروزی برای آن بیابد. برای نمونه می‌توان مزرعه‌ی حیوانات اثر جرج اورول را به همین گونه و بر اساس زبان اصطلاحی نقد امروز بررسی کرد:

1)داستانی درباره‌ی طغیان حیوانات بر حکمروایی آدمیان بر آنان و نتایج این طغیان؛

2)قدرت، باعث فساد می‌شود؛

3)شخصیت‌ها، تمثیل‌هایی تاریخی‌اند: میجر: لنین. ناپلئون: استالین. اسنوبال: تروتسکی. جونز: مالکان سرمایه‌دار فاسد و…

4)سرشت آدمیان و حیوانات، تغییر نمی‌کند.

نمونه‌ها را تنها برای روشن شدن منظورم بیان کردم. می‌دانم که بسیاری از آن‌ها جای بحث دارند. به ویژه باید مراقب باشیم که ورود ما به لایه‌های معنا، مکانیکی نباشد و شکل تفسیر به رای به خود نگیرد.

مسئله‌ی مهمی که می‌خواهم طرح کنم، همین است. چون فکر می‌کنم پاره‌ای از معانی دینی که به این یا آن فیلم سینمایی نسبت می‌دهیم به دلایلی می‌تواند نامعتبر باشد. اول به این دلیل که معانی استنتاجی را نمی‌توان از معنای لفظی و از ساختار تجربه‌ی عاطفی تفکیک کرد و مستقل در نظر گرفت. این که چه می‌فهمیم، همان قدر مهم است که چگونه می‌فهمیم. راجر گروس، در کتاب فهم متن نمایش‌نامه، از معانی سر راست پی آیند و همساز سخن می‌گوید.
معنای سر راست، همان معنای لفظی در طبقه‌بندی دانته است. معنای پی آیند آن چیزی است که به نظر می‌رسد نویسنده به گونه‌ی ضمنی منتقل می‌کند. اگر نمایش‌نامه‌ی چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نوشته‌ی ادوارد آلبی را تصویر استعاری اضمحلال غرب بگیریم، بر معنای پی آیند انگشت گذاشته‌ایم. اگر در فیلم مسیر سبز ساخته‌ی فرانک دارابانت به بازی دائم میان آزادی و زندان توجه کنیم، به معنای پی آیند توجه کرده‌ایم؛ آزادی، همان زندان است و زندان، همان آزادی؛ آنهایی که در بیرون هستند گویی در زندانی بزرگ به سر می‌برند و نیازمند این زندانی سیاه پوست هستند تا آن‌ها را آزاد کند. در فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک اثر رضا میرکریمی، نوعی آگاهی ضمنی پدید می‌آید، مبنی بر این که ناجی، خودش به نجات بخش نیاز دارد.
شفا دهنده خودش شفا می‌طلبد و … این‌ها معنای پی آیند است. اما اعتبار یا عدم اعتبار این معانی را با رجوع به معانی سر راست می‌توان اثبات کرد. نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی میان این معانی – معانی سر راست و معانی ضمنی – برقرار است. اگر نمایشنامه‌ی ادوارد آلبی را به منزله‌ی تصویر رستگاری، ترسیم کنیم، گونه‌ای معنای همساز را به آن نسبت داده‌ایم … و چنین است وقتی که مسیر سبز را تمثیل ظهور، رنج و عروج مسیح بدانیم یا خیلی دور، خیلی نزدیک را باز نمود هجرت ظاهری و باطنی، قلمداد کنیم. معانی همساز را نمی‌توان با مدارکی در درون متن فیلم‌نامه یا فیلم اثبات کرد. آن‌ها خود را نه از متن، بلکه از معنای سر راست و معنای پی آیند اخذ می‌کنند. راجر گروس به خوبی التزام مفسر و کارگردان را شرح می‌دهد:

کارگردان ملزم است معنای سر راست و معنای پی آیند متن نمایش‌نامه را کشف کند. او نیز می‌تواند به یک یا چند معنای همساز توجه کند. در واقع او ممکن است متن نمایش‌نامه را به سبب علاقه به معنایی همساز برگزیده باشد. اما معنای همساز باید تابع و حاصل معنای سر راست و پی آیند باشد. معنای سر راست و پی آیند را می‌توان هم چون گواهی، برای امکان معنای همساز به کار گرفت. ولی عکس آن صحت ندارد. یعنی فرم و بافت اجرای نمایش / متن باید پیش از شناسایی معنای همساز، تعیین شوند. بی‌توجهی به این قاعده، بسیاری از کارگردانان را به دام فرافکنی و مصادره به مطلوب، پیشگویی کامبخش(14) و دلبستگی افراطی سوق داده است.(15)

راجر گروس، نظام جامعی برای تفسیر معتبر پیشنهاد می‌کند که توصیه می‌کنم خلاصه‌ی آن را در شماره‌های 14 و 15 فصل نامه‌ی خیال بخوانید.

ما کمتر در روایت شناسی قرآن کریم وارد شده‌ایم. آن چه مدّتی ذهن مرا به خود مشغول کرده بود، روایتگری به مثابه‌ی تاویل است. اما آن چه می‌گویم خام است و در اندازه‌ی اشاره‌ای گذرا است. به نظر می‌رسد که تأویل، غایت عمل و فرآیند روایتگری است. تأویل هر قصه‌ای آن را به حقیقت و به اصل آن باز می‌گرداند. خواه ما قصه را دارای تأویل بدانیم یا قصه گویی را؛ در قصه‌ی مشهور موسی و خضر، خضر، موسی را به تأویل کارهایی که نتوانست در برابر آن‌ها شکیبایی نشان دهد آگاه می‌کند. در احسن القصص، خواب حضرت یوسف در کودکی، خواب دو زندانی و خواب پادشاه مصر تأویل می‌شوند. یعنی به حقیقت و به اصل خود باز می‌گردد.

می‌دانیم که پاره‌ای از مفسرین متأخر، تأویل را معنای خلاف ظاهر دانسته‌اند. سنت این نوع تأویل باطنی به قدری قدرت یافته است که معنای باطنی به معنای ثانویه‌ی تأویل بدل شده است. قرآن کریم در سوره‌ی اسراء آیه‌ی 34 از ما می‌خواهد که حق پیمانه را به جا بیاوریم. زیرا این کار برای ما، عاقبتش ]تأویلش[ نیکوتر است. وقتی ما از مرگ به عنوان فرآیند تأویل یاد می‌کنیم یا قیامت را فرآیندی از این نوع می‌دانیم، دیگر نمی‌توان تأویل را تنها به معنای باطنی تعبیر کرد.

به نظر می‌رسد که قصص الهی، تاریخ، رخدادهای فردی و حتی داستان‌ها و افسانه‌های بشری همه از این توان برخوردارند که عرصه‌ی تأویل باشند. فرآیند تاویل یک امر، هیچ گاه به نقطه‌ی پایان نمی‌رسد.(16) همین پایان‌ناپذیری، امکان تأویل‌های جدید و یا تأویل تاویل را به وجود می‌آورد. زیرا حقیقت هیچ گاه از تکاپو باز نمی‌ماند و از حقیقت زاده می‌شود. امروزه یکی از مهمترین تعهداتی که هنر دینی می‌تواند به عهده بگیرد، بازگرداندن روایتگری به ساحت حقیقت است و این کار مسیر نیست مگر با تاویل و با درک این که قرآن چگونه خود با تاویل، قصص انبیا و اولیا را به حقیقت و اصل خود باز می‌گرداند.

مسئله‌ی آخری که اشاره وار از کنار آن خواهم گذشت، بحث گفت و گو یا روابط گفت و گویی(17) است. این اصطلاح از مبخائیل باختین که به فرمالیست‌های روسی منسوب است، اقتباس شده و مباحث مربوط به آن به سرعت در حال بالندگی و گسترش است. اگر بخواهیم نظریه‌ی باختین را به ابعاد وجودی انسان گسترش دهیم، آن چنان که این‌ گرایش در خود او و در بررسی‌های متأخرش دیده می‌شود، می‌توان گفت که همه‌ی عالم و همه‌ی روابط ما با خداوند، عالم و هستی، گفت و گویی است. زندگی یک مومن گفت و گوی پیاپی او با خداوند است. دعا چه فردی و چه جمعی، گفت و گویی است از همین نوع؛ حتی نگهبانی از محیط زیست باید در فضایی گفت و گویی انجام شود. اگر ما به این دلیل از محیط زیست نگهبانی کنیم که نگران حیات و سلامت خودمان هستیم، برخورد ما هم چنان خودخواهانه و تک گفتاری است. طبیعت در هر نگرش دینی به جهان، نعمت و نشانه‌ای از نشانه‌های خداوند به شمار می‌آید. ما تنها در زمینه‌ی چنین نگرشی است که می‌توانیم به گفت و گوی حقیقی با طبیعت روی بیاوریم.
تخریب فاجعه آمیز طبیعت در دوران مدرن و تبلیغ بی‌وقفه‌ی حفظ طبیعت و احترام به آن در شرایط پست مدرن اگر از این خودخواهی انسان‌گرایانه تهی نشود، خطرات موجود را به طور کامل از بین نخواهد برد. این روزها کتابی از فیزیکدان نامدار معاصر، دیوید بوهم ترجمه شده است به نام درباره‌ی دیالوگ؛(18) استدلال ظریف بوهم آن است ک چنین روابطی تنها در یک فرهنگ و جامعه‌ی دین مدار امکان پذیر است. دیوید بوهم به خوبی آگاه است که این دستمایه‌های نظری، در وهله‌ی اول سرمایه و دارایی ادیان به شمار می‌روند. ما باید این سرمایه‌ها را بشناسیم و آن‌ها را زنده نگاه داریم و گرنه دیگران این سرمایه‌ها را از دست ما بیرون خواهند کشید. رشد سریع نظریه‌ی باختین در فرهنگ لیبرالیستی، نمونه‌ای از این سرقت است. نظریه‌ی لیبرالیستی در حال به چنگ آوردن و از آن خود کردن این نظریه و نظریه‌های مشابه است. اگر جست و جو کنید، کتاب‌ها و مقالات بیشماری خواهید یافت که استدلال می‌کنند گفت و گو تنها در دموکراسی لیبرال امکان پذیر است. قصد ندارم و نمی‌توانم وارد مجادلاتی شوم که نظریه‌های سیاسی بر می‌انگیزانند. بحث من این است که هر فرهنگ پویا و زنده نه فقط سرمایه‌های خود را نگاه می‌دارد، بلکه بی‌وقفه در حال از آن خود کردن سرمایه‌های دیگری است. به نظر می‌رسد که نگرش‌های دینی به دلیل موضوع مهاجم دیدگاه‌های مخالف، گاهی سرمایه‌های فرهنگی خود را نیز واگذار می‌کنند.

جایی(19) عده‌ای از جمله خود من، به ده پرسش درباره‌ی هنر دینی پاسخ گفته‌ایم. تنها چند مسئله و پرسش را مرور می‌کنم. چرا که گمان می‌کنم به گسترش بحث کمک می‌کنند. در آن جا گفته‌ام که نظریه‌ی هنر دینی بیش از حد در انحصار نظریه‌ی افلاطونی و فلوطینی بوده است. بی آن که بخواهم اعتبار این نظریه را نادیده بگیرم بر این نکته تاکید می‌کنم که نظریه‌های رقیب از جمله نظریه‌ی هنر برای هنر نیز دعاوی دینی دارند. در آن جا کوشیده‌ام مسائل و پرسش‌های اصلی ما در خصوص هنر دینی را گسترش دهم و پرسش‌های بسیاری بر آن‌ها افزوده‌ام.

گفته‌ام آن چه شدنی است و می‌تواند مورد پژوهش قرار گیرد و ما را از کلی گویی در مورد هنر دینی باز دارد، دعاوی است و دعاوی موجود را بر شمرده‌ام:

1)هنر به مثابه‌ی اجرا یا تصویر پیاپی تاریخ مقدس؛

2)تصویرسازی یا روایتگری هنری به قصد ایجاد تأثیر دینی؛

3)آفرینش و درک هنر به مثابه‌ی آیین مذهبی؛

4)هنر در جایگاه نگرش اسطوره‌ای به جهان؛

5)هنر به مثابه‌ی تمرین قوه‌ی ذاکره؛

6)هنر به مثابه‌ی دریچه‌ای به سوی عالم یا عوالم غیر محسوس؛

7)هنر به مثابه‌ی تجربه‌ی باطنی؛

8)هنر در مقام محمل یا ابزار.

این‌ها و موارد دیگری که ممکن است بر آن‌ها بیفزایید دعاوی موجود هستند. از آن‌ها کتاب‌ها و مقالات متعددی وجود دارد. هر یک تولیداتی داشته‌اند و در مجموع شدنی هستند.

در آن جا گفته‌ام که نمی‌توانیم به طور قاطع بگوییم، هنر دینی همیشه از هنرمندی دیندار و متخلق به اخلاق حسنه ناشی می‌شود. هر چند این گذاره در تولید هنر دینی از اهمیت فراوانی برخوردار است.