صدای نویسنده، صدای خدا نیست

جواد ماه‌زاده
میان نقد ادبی و دموکراسی چه نسبتی وجود دارد؟ اصولا شکل‌گیری انواع سبک‌ها و جنبش‌های ادبی جدید، تا چه اندازه مستلزم طرح و عبور از مباحث تئوریک در باب ماهیت ادبیات و چیستی نقد و نقادی است؟ آیا نقد عنصری به تمام دموکراتیک است که تنها در اتمسفر خالی از پیش داوری، تکثر، تساهل و تضارب آرا محقق می‌شود؟ آیا عدم پا گرفتن نقد در عرصه‌های مختلف فرهنگی، اجتماعی و سیاسی کشورها، ناشی از غفلت از ارائه تعریف صحیح نقد و همنشینی آن با سازوکارهای دموکراتیک است؟...
دکتر حسین پاینده دغدغه‌ها و پرسش‌هایی از این دست را دستمایه کتابی با عنوان «نقد ادبی و دموکراسی» (جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید) قرار داده که در فصل‌هایی مرتبط با یکدیگر، به مقولاتی چون «مرگ مولف در نظریه‌های ادبی جدید»، «تباین و تنش در شعر نشانی»، «فرا داستان، سبکی از داستان نویسی در عصر پسامدرن» و... پرداخته است.
همانطور که نویسنده نیز متذکر شده است، نبود آثار و کتاب‌های مرجع ـ چه در حیطه تالیف و چه در قلمرو ترجمه ـ در مبحث نقد ادبی و ریشه‌های شکل‌گیری آن در ساحت ادبیات و مطالعات فرهنگی است. پاینده همچنین با نقدی بر جریانات به ظاهر انتقادی حال حاضر کشور در عرصه مطبوعات و رسانه‌ها، خواننده را به مطالعه خاستگاه‌ها و تبارهای بنیادین مقوله نقد دعوت کرده و در این اثنا، سرفصل‌هایی را برای گشایش مفهوم دموکراسی یا نگره دموکراتیک و مشتقات آن آورده است.
پاینده ابتدا به موضوع «مرگ مولف» اشاره می‌کند و بر این نکته اصرار می‌ورزد که عمده نقدهایی رایج ادبی در روندی کاملا مولف محور، متکی برآفریننده اثر و در ارتباط مستقیم با پیشینه، مرامنامه و ویژگی‌های فرامتنی پدید آورنده آن است. در این مجال به سه نظریه معتبر درباره «نقد مولف» اعم از «نقد نو»، «نقد فرمالیستی» و «نقد پساساختارگرایی» پرداخته شده و جایگاه مولف در چنین نظریه‌هایی مورد بررسی و دقت قرار گرفته است. براین اساس منتقدان نو، براین باورند که معنای متن را صرفا باید در خود متن بررسی کرد و هرگونه ملاحظات زندگینامه‌ای، تاریخی و شخصیتی را از حوزه نقد مجزا کرد. بحث منتسب به تی.اس الیوت مبنی بر «گذشتن از خویشتن نویسنده» و استناد به ذات متن به جای مولف و نیز مقالاتی از فوکو و رولان بارت از جمله مهمترین مولفه‌های نقد نو بوده است که به اجتماع براین نظر اتفاق داشته اند که «در نقد ادبی، قصد مولف همان قدر اهمیت دارد که عملا در متن محقق شده است.»
بر مبنای آرای بارت و فوکو، حضور مولف در مطالعات ادبی، توام با استبداد است زیرا این حضور، صداهای متباین را برنمی‌تابد و خود را در مقام منشا معنا به خواننده تحمیل می‌کند. از این رو آنچه در نقد متن باید کانون توجه منتقد باشد، نه مولف بلکه زبانی است که در متن به کار رفته است. حال اگر منتقد، توجه خود را به مولف معطوف ساخته، او را مرجع اقتدار و خاستگاه معنا یا صاحب معنای متن تلقی کند، این در حکم «اعمال نوعی تک‌صدایی و محدودیت بر متن و نیز به معنای در نظر گرفتن یک مدلول غایی و مسدود ساختن نگارش است.» در واقع در تئوری مرگ مولف، نویسنده دیگر صدایی یگانه، مقتدر و خداگونه نیست و هر آنچه خواننده دریابد و تفسیر کند، همان معنای متن خواهد بود.
مقاله دیگر «فراداستان؛ سبکی از داستان نویسی در عصر پسامدرن» نام دارد که در خلال آن تلاش شده، باورهای نادرست رایج از تعبیر پست مدرنیسم را زدوده و برخی ویژگی‌های این جریان را در مباحث ادبی تبیین نماید. پست مدرنیسم به هیچ وجه اطلاقی خاص ادبیات نیست و همان‌گونه که حسین پاینده نیز عنوان کرده، مفهومی‌متعلق به سایر حوزه‌های علوم انسانی است که ریشه در تحولات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی دارد.
در این بخش اظهاراتی از لیوتار، بودریار و... مورد بررسی قرار گرفته تا تعاریف فراروایت و فرا واقعیت به عنوان اصلی‌ترین شاخصه‌های پسامدرنیسم واکاوی شوند. لیوتار فراروایت را نظریه‌ای می‌داند که برنهادهایش همه شمول و جهانی اند؛ درواقع فرا روایت‌ها جهان را برای ما معنادار ساخته و شالوده ثبات و انتظام اجتماعی خوانده می‌شوند. همچنین برمبنای رای بودریار، پسامدرنیسم وضعیتی است که در آن ایماژ (image) یا فراواقعیت، جای واقعیت نشسته است. مطابق نظر او، هرگونه تصوری که ما از جهان هستی داریم، متعلق به خود یا برآمده از ذهن مان نیست و این تصورات برای ما رقم زده شده‌اند. به این ترتیب جهان برای ما معنایی ندارد، جز این تصاویر که در واقع حکم ابژه‌هایی بدلی (شبیه‌سازی شده) را دارند. نگارنده در بحث فراداستان نیز ابتدا به فرآیند تلفیق الحان و گونه‌های ادبی اشاره می‌کند و از به دست دادن تعاریفی همگن و متجانس در خصوص ادبیات پست مدرنیستی اجتناب می‌ورزد. نویسنده در ادامه فرا داستان را «داستانی درباره داستان» عنوان کرده و تعریفی از «پتریشاوو» را مصداقی مطلوب از تعبیر مزبور برمی‌شمارد که «فرا داستان» را نوعی از داستان نویسی می‌داند که به نحوی خودآگاهانه و نظام‌مند، توجه خواننده را به تصنعی بودنش جلب می‌کند تا از این طریق پرسش‌هایی را درخصوص رابطه داستان و واقعیت مطرح سازد. در ادامه به بازکاوی مفهوم «بازی» در فراداستان پرداخته می‌شود که آن را شگردی از سوی نویسنده برای جلب مشارکت خواننده در اثر تلقی می‌کند. «بازی» در رمان نه مقوله ای زبانی، تکنیکی و بی‌محتوا، بلکه هدفمند و دارای موضوعیت، اما با قواعدی نوین برای نیل به رمانی بدیع و متفاوت است که حکم تجدید حیات و تجدید روش ژانررمان را دارد. این همبازی شدن خواننده با نویسنده، کاملا همسو با آن دست نظریات نقد ادبی مدرن است که نقش خواننده را در برآفرینی معنا برجسته ساخته و قائل به مرگ مولف است؛ بنابراین «بازی» در فراداستان امری بی‌حساب و کتاب و نشانه هرج و مرج نبوده و شکلی از خلاقیت برای تجدید حیات رمان در قالبی نو و متناسب با زمانه جدید به حساب می‌آید.
فصلی دیگر از کتاب «ملاحظاتی درباره چشم‌انداز جهانی شدن ادبیات معاصر ایران» نام دارد. در اینجا ضمن انتقاد از سبک‌های برخی آثار به اصطلاح پست مدرنیستی حال حاضر ایران، موکدا تصریح شده است که: از جمله علل اصلی مخاطب یافتن آثار پسامدرن در غرب، وجود اوضاع اجتماعی و فرهنگی ای است که خود موجه پیدایش پسامدرنیسم به منزله یک جنبش هنری و ادبی گردیده است. در فقدان اوضاع اجتماعی و فرهنگی‌ای که زمینه پیدایش پسامدرنیسم هستند، تلاش‌های تصنعی برای نوشتن رمان پسامدرن در ایران بیشتر مبین کوشش برای «عقب نماندن از قافله» است تا تحولی در خور اعتنا. نویسنده فقدان گفت‌وگوی انتقادی با فرهنگ مسلط زمانه، نبود پشتوانه‌های پژوهشی و مطالعاتی در نگارش رمان، نگاه سطحی و عاری از ژرف‌نگری به مسائل پیرامون و سر آخر فقدان جریان جدی نقد ادبی را از جمله دلایل بازدارنده جهانی شدن ادبیات داستانی ایران عنوان کرده است. پاینده در این بخش دیگر بار به لزوم تاسیس‌ساز و کارهای دموکراتیک برای برون رفت از وضعیت تک صدایی و گسترش فرهنگ نقادی اشاره کرده و تکثرگرایی، نسبی‌گرایی و باور به شاخصه‌ها و روش‌های دموکراسی را زمینه‌ساز بروز فضای سالم نقد دانسته است. در واقع هر نویسنده جدی، یک منتقد فرهنگ و روابط اجتماعی است و داستان و حتی داستانک او حکم نوعی «مداخله نقادانه» را دارد که طی آن نویسنده، از واقعیت «آشنایی‌زدایی» کرده تاخواننده پدیده‌های آشنا را از منظری متفاوت مورد بازنگری قرار دهد.
جایگاه مطالعات فرهنگی در رشته ادبیات و بررسی شیوه‌های جدید نقد ادبی بر پایه مطالعات فرهنگی، بحث دیگری است که با درج نمونه‌های فراوان و الصاق آرای نظریه‌پردازان این حوزه، تبیین نسبتا جامع و همه فهمی ‌از مقوله مطالعات فرهنگی به دست داده است. این اصطلاح در مفهوم خاص خود، اشاره به روش‌شناسی معینی در تحقیقات میان‌رشته‌ای فرهنگی دارد که در بررسی مفهوم بنیادین فرهنگ، دایره تحقیقات خود را به حیطه‌های رفتارهای روزمره، آیین‌ها، گروه‌های اجتماعی، انواع ادبی و شکل‌های گوناگون رسانه‌های جمعی گسترش می‌دهد. پاینده در این مقال، با ذکر و تحلیل نمونه‌هایی از آگهی‌های تجاری تلویزیون ایران، آنها را در رهیافتی میان رشته‌ای با ژانر داستانک در ادبیات مورد قیاس قرارداده و یک قسم از نگرش میان رشته‌ای را در مطالعات فرهنگی ترسیم می‌سازد.
«اسطوره‌شناسی و مطالعات فرهنگی» و تشریح نگرش یونگ نسبت به اسطوره‌ها و کهن الگوهای مدرن، مقاله دیگری است که با زبانی شیوا و خوانا و با اتکا برپنداشت‌های فروید و یونگ و گزاره‌های ناخودآگاه جمعی و فردی؛ ویژگی‌های روانی انسان را در تبادل با اسطوره‌های فرهنگی و اجتماعی روزگار بررسی کرده است. نویسنده در فصلی که عنوان «فروید و نقد ادبی» را بر خود دارد، به مقایسه آفرینش ادبی و خیال‌پروری از منظر این فیلسوف روانشناس می‌پردازد. از نقطه نظر فروید، تجربه‌ای مهم و تاثیرگذار در زمان حال، باعث زنده شدن خاطره ای قدیمی‌و معمولا مربوط به دوره کودکی در ذهن نویسنده می‌شود. حاصل اعاده این خاطره، شکل‌گیری آرزویی است که در داستان محقق می‌شود؛ پس هر داستانی هم نشان دهنده یک رویداد برانگیزاننده است و هم نشان‌دهنده عناصری از خاطرات گذشته. از این منظر، نوشته‌های نویسندگان خلاق که از تخیل آنها نشات می‌گیرد، درست مانند خیالی که در سر می‌پرورانیم، به گفته فروید «ادامه و جانشین بازی‌های نویسنده در دوره کودکی است.»
از سوی دیگر متن ادبی حکم یک رویا را دارد و منتقد روانکاو همان شیوه‌ای را که برای رمزگشایی از رویا به کار می‌برد، برای فهم نابسامانی‌های روان نویسنده کاربردپذیر می‌داند. بنیان این رهیافت عبارت از این فرض است که هدف اثر هنری، همان هدفی است که روانکاوی برای رویا قائل است. یعنی ارضای پنهانی میلی که در دوره کودکی از آن منع شده بود. این رهیافت، رابطه نویسنده و متن را مشابه رابطه رویابین و متن‌اش (رویا) می‌داند، بنابراین هدف منتقد روانکاو کلاسیک این است که روان‌شناسی نویسنده را برحسب امیال ناخودآگاهانه مربوط به کودکی معلوم و محرز سازد. در اینجا به عنوان نمونه به تحلیل روانشناختی زیگموند فروید از نمایشنامه «هملت» شکسپیر اشاره می‌شود که در آن آمده است:...« شکسپیر نمایشنامه هملت را بلافاصله پس از مرگ پدرش به رشته تحریر درآورد، یعنی زمانی که هنوز به مناسبت این مرگ عزادار بود و می‌توان کم و بیش فرض کرد که در آن زمان، احساسات کودکانه خودش درباره پدرش مجددا احیا شده بود. فروید اضافه می‌کند که پسر شکسپیر که در کودکی مرد، «همنت» نام داشت که تلفظی نزدیک به هملت دارد. بر پایه این استدلال فروید نتیجه می‌گیرد که نمایشنامه هملت مبین مفادی از ضمیر ناخودآگاه خود شکسپیر است...»
اما آنچه رابطه اندام وار نقد ادبی و دموکراسی را قوام می‌بخشد، نگره انتقادی مبتنی بر واکنش خواننده است که هر یک تفسیر و برداشت خاص خود را از اثر ارائه می‌دهند. مطابق این الگو، واکنش هر خواننده‌ای بیانگر هراس‌ها، اضطراب‌ها، آرزوهای ناکام و دلخواهات اوست و بر این اساس تفسیر واحد، درست و یکسانی را از سوی خوانندگان بی‌شمار اثر نمی‌توان انتظار داشت و این اتفاق که تعامل دموکراتیک نام دارد، منعکس‌کننده روح دموکراتیک نقد ادبی است که جز در فرهنگ‌های دموکراتیک و چند صدا، نه امکان‌پذیر و نه درک شدنی است.
نویسنده با این مقدمه، نقد صریحی روانه دروس و روش‌های دانشگاهی مرتبط با ادبیات و نقد ادبی کرده و عواملی چون یکه‌سالاری، استبداد در عمل فردی اساتید و مسئولان، خود برتربینی، شانه خالی کردن از بار مسئولیت و بوروکراسی معلم پرور دانشگاه‌ها را مانع از شکل‌گیری و استحکام رویکرد دموکراتیکی دانسته است که لازمه رشد و نمو نقد ادبی به شمار می‌رود. پاینده همچنین می‌نویسد: «نقد ادبی را نمی‌توان به سهولت تدریس کرد زیرا مخاطبان ما هنوز به آن درجه از خودآگاهی فرهنگی و سیاسی نرسیده‌اند که دموکراسی را به عنصری ساختاری در تفکر خود بدل کنند. اندیشه استبدادطلب، تکثر نظریه‌های نقد ادبی را برنمی‌تابد...»
مجموعه مقالات متنوع کتاب، با نوشتاری از سردرد و البته تاکیدی درباره «سرقت ادبی» و انواع اقتباس‌های نادرست و دزدصفتانه از آثار ادبی به پایان می‌رسد. اگرچه می‌توان گفت که این نوشتار بدون همسویی و هم پیوندی با سایر مضامین مطروحه کتاب، از طریق رشته نه چندان مستحکمی ‌به مجموعه مقالات «نقد ادبی و دموکراسی» الصاق شده اما با این وجود، قرارگیری آن در کتاب به عنوان موخره و پایان بخش مطالب ـ آن هم در روندی آسیب‌شناسانه و کارکردی و نه صرفا مفهوم‌گرا و انتزاعی ـ جستارهای نظری و متکثر آمده را با نگاه به چالش و معضلی بیرونی که مصداقی روشن و تاسف‌انگیز از نقض اصول دموکراتیک و حقوق فردی مولفان تلقی می‌شود، به پایان می‌رساند و پرسش‌های طرح شده در ذهن مخاطب را به تاسفی عمیق متصل می‌کند.
«نقد ادبی و دموکراسی» حسین پاینده بدون شک نه دربرگیرنده تمام جوانب دو پدیده و نه ختمی ‌بر شرح رابطه تنگاتنگ این دو مفهوم بوده، بلکه صرفا با طرح مصادیق و پیش کشیدن جستارهای متکثر روان‌کاوانه، مولف محور، تاریخ‌گرا، اجتماعی و...، مسیری تازه را در باب نقد ادبی و فقدان‌های گسترده ما در این زمینه گشوده است تا همانگونه که در گلایه از نظام دانشگاهی کشور آورده، «حرف و کلام آخر» را صادر نکرده باشد. گفتن حرف نهایی در این مجال و ترسیم خطوط روشن و چارچوبی مشخصی از چگونگی تعامل نقد و رفتار دموکراتیک، خود مصداق نفی دموکراسی، نسبیت‌گرایی و در افتادن به مطلق‌نگری و عادت اخلاق دانشجویی امروزی (حرف آخر طلبیدن از استاد) است و به نظر می‌رسد پرداختن به این موضوع، به طور غیررسمی ‌سرآغازی بر مطالعات فرهنگی میان رشته‌ای ـ بویژه از سوی محققین غیرآکادمیک ـ در آینده نه چندان دور باشد.