پسامدرنیسم، داستان یا تاریخ

محمدرضا گودرزی
در دهه‌های اخیر، جامعه ادبی ما شاهد توجه روزافزون جوانان و دوستداران ادبیات به مباحث نظری در حوزه ادبیات داستانی بوده است. ترجمه برخی از این مباحث به زبان فارسی، رشد کمی و کیفی داستان کوتاه و گسترش یافتن محافل ادبی در دهه‌های اخیر در کنار عوامل متعدد سیاسی- اجتماعی و فرهنگی دیگر از دلایل این توجه بوده است. در این میان می‌توان شاهد برداشت‌ها و قرائت‌های مختلفی از مباحث نظری بود که باعث ایجاد طیف‌های گوناگون ادبی در جامعه ما شده است. طبیعی است که در این اوضاع در کنار توجه جدی به این مباحث، کم آگاهی و برخورد سطحی با این مقولات نیز شیوع می‌یابد و ما می‌بینیم که چگونه برداشت‌های ساده‌انگارانه و کج‌اندیشانه از این مباحث، روندی صعودی داشته است. یکی از عوامل این امر، مشکل بزرگ ما در عرصه ترجمه است. کتاب‌هایی که در این حوزه به فارسی ترجمه شده‌اند، اغلب پاسخگوی نیازهای ما نبوده‌اند و مترجمان بی‌آنکه مختصات فرهنگی- اجتماعی ما را در نظر بگیرند، به شکل کلی نگر به اینکار دست زده‌اند. البته ترجمه بدون گزینش این آثار هم شاید ارزش خاص خود را داشته باشد، ‌اما لزوماً ‌بیانگر انعکاس مشکلات فرهنگی ما نیست. دکتر پاینده در ترجمه کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، از میان مقالات مختلف در کتاب‌های گوناگون به گزینش مقالاتی پرداخته است که نیازهای فرهنگی ما را پاسخ بدهد. دکتر پاینده در مقدمه‌ای که بر این کتاب نوشته است، به دلایل آن کج‌اندیش‌ها این گونه اشاره کرده است: الف- آگاهی نازل و سطحی و حتی نادرست برخی از منتقدان و داستان‌نویسان از سبک نگارش پسامدرنیستی و فقر نظری و عدم شناخت کافی آنها از این جنبش ادبی. ب- قرابت نداشتن اوضاع فرهنگی و اجتماعی ما با زمینه فرهنگی سرچشمه‌های این گزینش. نکته‌ای که باید به آن توجه داشت این است که در حوزه مباحث نظری، غالباً هر گفتار پاسخ گفتاری دیگر و مبتنی بر مباحثی پیشینی است که تا خواننده شالوده این مباحث را نداند، نمی‌تواند استفاده بایسته از آنها ببرد. از همین رو دکتر پاینده با گزینشی هدفمندانه این سیر را در نظر داشته است و وظیفه‌ای دشوار پیش‌روی خود نهاده است. او می‌‌‌توانست به سادگی یک کتاب در این زمینه انتخاب کند و همه مقالات آن را ترجمه کند، اما دشواری مراجعه به کتاب‌های مختلف و گزینش مقالات متفاوت را به خود روا داشته تا بتواند مسیری هدفمند را انتخاب کند. در این میان او با دشواری دیگری نیز رودررو بوده است؛ انتخاب ما به ازای فارسی این اصطلاحات نظری. در ترجمه‌های مختلف ما شاهد گزینش‌های گوناگونی هستیم که بعضاً ‌خوانندگان را سردرگم می‌کنند. پاینده با اجتناب از جعل واژه، ‌نخواسته است کار خواننده را دشوار کند و تنها با روشی نظام‌مند، واژه‌های آشنایی را که تاکنون مفهوم هر اصطلاح را به درستی منعکس کرده‌اند انتخاب کرده است.
انگیزه اصلی ترجمه‌های این مقالات، روشن کردن نسبی ویژگی‌های داستان‌های پسامدرنیستی است. دکتر پاینده به دلیل حضور همیشگی‌اش در مجامع ادبی و علاقه‌مندی‌اش به پیگیری مباحث نظری سعی کرده است با انتخاب چند مقاله از چند نظریه‌پرداز صاحب نام، نکاتی را به دوستداران این مباحث یادآور شوند تا دریافتی صحیح از چند و چون این مباحث بیابند. در این میان او با درک نیاز به دانستن مباحث پیشین قبل از هر چیز به ترجمه مقالاتی درباره مدرنیسم پرداخته است، تا خواننده را به تدریج وارد بحث داستان‌های پسامدرنیستی کند. البته در این نوشتار قصد مترجم و ما بررسی این نکته نیست که آیا اصولاً‌ نامگذاری پسامدرنیستی، مورد اجماع نظریه‌پردازان ادبی جهان هست،‌یا نه و آیا مرز خاصی میان مدرنیسم و پسامدرنیسم می‌توان قائل شد. برسی این نکات فرصتی کافی می‌طلبد، ولی در هر صورت خواننده نمی‌تواند به شکلی فراتاریخی و بدون پیش زمینه کافی به سراغ اندیشه‌های پیچیده‌تر و نوتر برود. به همین خاطر پاینده در بخش اول کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ابتدا دو مقاله طرح در رمان مدرن نوشته آرتور هاتیول و رمان درون‌گرا نوشته جان فلچر و ملکم بردبری را به فارسی برگردانده است و سپس در بخش دوم یا پسامدرنیسم به ترجمه چهار مقاله از چهار نظریه‌پرداز مشهور پسامدرنیستی اهتمام ورزیده است. این چهار مقاله عبارتند از: 1- پسامدرنیسم و ادبیات، نوشته بری لوئیس، 2- گذار از مدرنیسم و پسامدرنیسم نوشته برایان مک هیل، 3- مدرنیسم و پسامدرنیسم: تعریف جدید از خودآگاهی ادبی نوشته پتریشا وُ و فراداستان تاریخ‌نگارانه نوشته لیندا هاچن. در نوشتار حاضر، ما مروری مختصر بر هر یک از مقالات این کتاب می‌کنیم تا درآمدی باشد برای خوانندگانی که در فرصت کافی این اثر ارزشمند را مطالعه می‌کنند.
آرتور هانیول در مقاله طرح در رمان مدرن سعی کرده است یکی از عناصر مهم داستان را مورد توجه قرار دهد. طرح از عناصری است که در کشور ما به معناهای مختلفی به کار برده می‌شود. مثلاً عده‌ای آن را نموداری کلی از وقایع داستان می‌دانند، یا عده‌ای ماجرای داستان را طرح می‌نامند. گروهی دیگر آثار خام و شکل نگرفته را طرح می‌نامند و آثار شکل گرفته و کامل را داستان می‌‌گویند. توجه به گفته‌های آرتور هانیول نشان می‌دهد که همه این برداشت‌ها برداشتی سطحی از طرح است. هانیول ابتدا به تعریف ر.س. کرین از طرح اشاره می‌کند: «طرح تلفیق زمانی خاص نویسنده است از عناصر واقعه، شخصیت و اندیشه که محتوای داستان بر ساخته او را تشکیل می‌دهند.» (ص 11 کتاب)
سپس نتیجه می‌گیرد که طرح در داستان‌های واقع‌گرا واجد دو ویژگی مهم است: 1- به صورت یک قاعده سامان‌دهنده و وحدت‌بخش عمل می‌کند و تلفیقی را فراهم می‌آورد تا خواننده تمام مطالب رمان را انسجام یافته و به صورت موضوعی واحد و یکپارچه تجربه کند. 2- طرح به واسطه زمان عمل می‌کند. او اضافه می‌کند «برای اینکه پیشرفت زمانی وقایع رمان از نظر خواننده کلیتی دلالت‌دار و سامان یافته تلقی شود سه شرط را به هر نحو ممکن باید رعایت کرد. اولاً ‌وقایع می‌بایست آغاز و نیز فرجامی مشخص داشته باشند(...)، ثانیاً ‌پیشرفت وقایع می‌بایست به نحوی از ضرورت ناشی شود، یعنی هر واقعه‌ای باید از وقایع قبلی سرچشمه بگیرد و به وقایع بعدی منجر شود(...)، ثالثاً وقایع رمان می‌بایست همگی به نحوی با یکدیگر مرتبط باشند به این مفهوم کلی که تمام آن رخدادهای باید به «دنیایی» واحد یا به «برداشتی واحد از واقعیت» مربوط شوند....» (ص 12 و 13 کتاب) هانیول در این مقاله با طرح در داستان‌های مدرن هم اشاره می‌کند و تفاوت آنها با آثار واقع‌گرای قرن نوزدهمی را شرح می‌دهد و می‌گوید: «در رمان‌های مدرن نباید خواننده را بلافاصله با علت رخ دادن زنجیره وقایع آشنا کرد زیرا طرح رمان چیزی نیست مگر همین بصیرت تدریجی خواننده درباره این علت‌ها...» (ص 29 کتاب) و در پایان هم نتیجه می‌گیرد: «رمان‌نویسان مدرن به اینکه داستان‌هایشان را فی‌نفسه دشوار یا غامض بنویسند علاقه‌ای ندارند. در واقع به منظور ابداع طرحی که با حرکت از ظاهر واقعیت به باطن آن، به نوعی تلفیق زمانی دست یابند، آنها باید ابتدا انبوهی از نمادهای ظاهری واقعیت را به خواننده ارائه دهند، یعنی انبوهی از حقایق ظاهراً نامرتبط، متناقض، بی‌مناسبت، کم‌اهمیت و حتی موهوم را....» (ص 31 کتاب) در مقاله دوم که رمان درون‌گرا نام دارد، باز به ویژگی رمان مدرن توجه شده است و گفته شده آن ویژگی‌ای که باعث شده است رمان مدرن به جای «گزارش کردن» جهان، آن را «بیافریند» چیست. در بخش دیگری از این مقاله آمده است، در رمان مدرن «فرآیند آفرینش رمان نه فقط به بخشی از منطق مهم داستان، بلکه در واقع به خود داستان تبدیل می‌شود.» (ص 47 کتاب) و در این رمان‌ها «شکل دیگر وسیله‌ای برای بیان محتوا نیست، بلکه ضرورتاً ‌خود محتوا است.» (ص 47 کتاب)
به اعتقاد جان فلچر و ملکم بردبری از دیگر عناصر مهم رمان مدرن، تاکید آن بر زبان است. در رمان مدرن «زبان دیگر واسطه‌ای برای چیز دیگر نیست، بلکه همان چیزی است که دیده می‌شود.» (ص 47 کتاب) و از اصول بنیادین مدرنیسم این اصل است که: «آنچه که باید مورد مداقه قرار گیرد، نحوه آفرینش است نه «عامل آفرینش.» (ص 57 کتاب) سپس این دو نویسنده می‌نویسند: «دو انگیزه کم و بیش متضاد که در این تحولات [سیر از واقع‌گرایی کلاسیک به مدرنیسم] دخیل بوده‌اند عبارتند از: اولاً‌ میل به رهانیدن رمان از محدودیت‌های پیشین‌اش (یعنی از رئالیسم یکنواخت بیرونی‌اش، وابستگی‌اش به جهان مادی و امکانات نامنسجم نثر) و ثانیاً میل به کندوکاوی آزادانه‌تر و عمیق‌تر در حقیقت زندگی و سطوح مختلف ذهنیت مدرن...» (ص 60 کتاب) فلچر و بردبری در این مقاله، چند اثر مهم از رمان‌های درون‌گرا و به طور کلی رمان مدرن را تحلیل کرده‌اند تا خواننده را به درک درست‌تر اندیشه‌های خود کمک کنند. نویسندگان این آثار عبارتند از: هنری جیمز، جوزف کنراد، مارسل پروست، جیمز جویس، توماس مان، ویرجینیا وولف و آندره ژید.
در بخش دوم کتاب، ابتدا مقاله پسامدرنیسم و ادبیات را می‌خوانیم. بری لوئیس نویسنده این مقاله معتقد است که: «شیوه غالب در ادبیات سال‌های 1960 الی 1990 عبارت بود از نگارش به کسب و سیاق پسامدرنیستی» و سپس به عنوان مشخصه این دوره از دو واقعه مهم نام می‌برد: ترور جان اف کندی و بنا نهادن و ویران ساختن دیوار برلین. (ص 77 کتاب) سپس بری لوئیس از قول ملکم بردبری و ریچارد رالند می‌نویسد: «به نظر می‌رسد پسامدرنیسم مرحله‌ای در سبک‌پردازی بود که از دهه 1960 تا دهه 1980 وجود داشت (...) [و] می‌توان گفت بخش بزرگی از آثار منتشر شده پس از سال 1990 که «پسامدرنیستی» نام گرفته، در واقع «ما بعد پسامدرنیستی» است.» (ص 80 کتاب)
بری لوئیس برخی از «وجوه غالب» داستان‌های پسامدرنیستی را چنین برمی‌شمارد: «بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها، زوال مفهوم زمان، استفاده گسترده و بی‌مورد از صناعت اقتباس، برجسته‌سازی واژه‌ها به منزله نشانه‌های تجزیه‌کننده مادی، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، پارانویا، و دور باطل یا فقدان تمایز بین سطوح منطقاً ‌متمایز گفتار.» (ص 84 کتاب) و این موارد را به تفصیل و یک به یک شرح می‌دهد.
مقاله بعد گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم در ادبیات داستانی نوشته برایان مک هیل یکی از مشهورترین نظریه‌پردازان پسامدرن است. او ابتدا درباره خود اصطلاح پسامدرنیسم، آرای نظریه‌پردازان مختلفی را می‌آورد و در نهایت نتیجه می‌گیرد: «منظور من این است که خود پسامدرنیسم وجود ندارد، همان‌گونه که «رنسانس» یا «رمانتیسم» وجود نداشته‌اند. پسامدرنیسم همان قدر ما به ازای عینی در جهان واقع دارد که رنسانس یا رمانتیسم داشتند. این جنبش‌ها همگی پندارهایی ادبی- تاریخی‌اند، مصنوعاتی گفتمانی که یا خوانندگان و نویسندگان معاصر آنها را برساخته‌اند و یا تاریخ‌نگاران ادبیات با بازنگری به آن جنبش‌ها...» (ص 115 کتاب)
در واقع او معتقد است: «پسامدرنیسم به هر حال برساخته‌ای گفتمانی است.» (ص 118 کتاب) و «اگر به صورت جزء به جزء یا تحت‌اللفظی در نظر گرفته شود، دلالت بر نظریه‌ای ادبی دارد که جانشین- یا شاید بتوان گفت واکنشی علیه- نظریه‌ای است که در اوایل قرن بیستم درباره ادبیات وجود داشت، و نه دلالت بر شیوه نگارشی فرضی که قرار است در آینده محقق شود.» (ص 119 کتاب) به عبارت دیگر: «به تعبیری پسامدرنیسم از مدرنیسم نشات می‌گیرد.» (ص 119 کتاب) سپس برایان مک هیل درباره مشخصه‌های داستان‌های پسامدرنیسمی، پرسش‌هایی را مطرح می‌کند. «چرا این مشخصه‌های خاص به این شکل خاص باید همراه با هم [در داستان‌های پسامدرنیستی] استفاده شوند (به عبارت دیگر، این پرسش که چه نظامی ممکن است شالوده فهرست مورد نظر باشد)، و نیز این پرسش که در روند تاریخ ادبیات، چگونه یک نظام [فکری] جای خود را به نظامی دیگر داده است.» (ص 123 کتاب) منظور مک هیل از فهرست مشخصه‌های داستان‌های پسامدرنیستی، فهرستی است که دیوید لاج و ابهاب حسن و پیتر والن و دوو وفوکما برشمرده‌اند. به گفته مک هیل این مشخصه‌ها، تقابل دو شیوه مدرنیسم و پسامدرنیسم را نشان داده‌اند. بی‌آنکه اشاره کند نظریه ادبی پسامدرنیستی در کل، چه تقابلی با نظریه ادبی مدرنیستی از نظر نظام‌مند بودن شالوده‌شان دارند همچنین این فهرست‌ها چیزی راجع به روال تحولات تاریخی‌ای که باعث بروز پسامدرنیسم شد، بیان نمی‌کنند. برایان مک هیل در این مقاله سعی می‌کند به کمک مفهوم «عنصر غالب» که اولین بار رومن یاکوبسن آن را مطرح کرده است، این تحول را توضیح دهد. به اعتقاد مک هیل: «عنصر غالب ادبیات داستانی مدرنیستی، ماهیتی وجودشناسانه دارد.» (ص 134 کتاب)
از نویسندگانی که مک هیل نام می‌برد تا نشان دهد چگونه عنصر غالب مدرنیستی در آثار آنها به عنصر غالب پسامدرنیستی متحول می‌شود، می‌توان به ساموئل یکت، آلن رب گری یه، کارلوس فوئنتس، ولادیمیر بناکف، رابرت کوور و تامس پینچن اشاره کرد.
مقاله بعد، مدرنیسم و پسامدرنیسم: تعریفی جدید از خودآگاهی ادبی نام دارد و نوشته پتریشا وُ است. پتریشا وُ ابتدا درباره فراداستان به عنوان یکی از شکل‌های داستان‌های پسامدرنیستی سخن می‌گوید. او معتقد است که هر چند «پسامدرنیسم برخی از دیدگاه‌های فلسفی مدرنیسم را قبول دارد، اما صناعات صوری‌اش غالباً ‌از رمان‌هایی مانند تریسترام شندی، دن کیشوت و تام جونیز نشات گرفته‌اند.» (ص 185 کتاب) منظری که پتریشا وُ از آن به ادبیات و مطالعات ادبی می‌نگرد، مطالعات فرهنگی است، چرا که معتقد است موضوع‌های مورد توجه در فراداستان معاصر را می‌بایست با در نظر داشتن نحوه بازنمایی و برساختن واقعیت در نظریه و نقد فرهنگی بررسی کرد. به باور او: «نباید ادبیات را به منزله شکلی از بیان مورد تحلیل قرار داد که سنت‌ها و عرف‌های خود را کاملاً‌ مستقل از سنت‌ها و عرف‌های فرهنگ غیرادبی پدید می‌آورد.» (ص 193کتاب) و لازم است: «ربط- و نیز حساسیت- فراداستان به جلوه‌های فزاینده و گوناگون خودآگاهی در فرهنگ به طور کلی را مشخص کرد.» (ص 194کتاب) در واقع «فنون و شگردهای فراداستانی، واکنشی به تحولات فرهنگی در خارج از حوزه ادبیات» است. (ص 194کتاب) از سوی دیگر به اعتقاد «وُ» در فراداستان، دو جهان تاریخمند و جهان‌ خیال‌پردازی شده، در هم می‌آمیزند و همواره در وضعی تنش‌آمیز نگه داشته می‌شوند و تکیه اصلی متن بر رابطه بین «بازی» و «واقعیت» است. او به عنوان مصداق این سخنان از رمان صد سال تنهایی نوشته گابریل گارسیا مارکز نام می‌برد. سپس می‌گوید: «فراداستان نمی‌خواهد مفهوم واقعیت را از میان بردارد،‌ بلکه این مفهوم را مناقشه‌پذیر می‌داند و این کار با «برساختن و براندازی منظم قواعد و نظام‌ها» انجام می‌دهد.»
در مجموع پتریشا وُ با استناد به سخنان رولان بارت نتیجه می‌گیرد: «معنا از روابط نشانه‌ها در داخل یک متن ادبی داستانی حاصل می شود و نه از ارجاع نشانه‌ها به مصداق‌هایی خارج از آن متن.» (ص 243 کتاب)
مقاله آخر فراداستان تاریخ‌نگارانه، سرگرمی روزگار گذشته نام دارد و نوشته لیندا هاچن است. در این مقاله هاچن به بررسی رابطه تاریخی با داستان می‌پردازد و می‌گوید: «هم تاریخ و هم داستان به یک میزان بینامتنی هستند، یعنی متون گذشته را در چارچوب متنیت پیچیده خود به خدمت می‌گیرند.» (ص 260 کتاب)
سپس هاچن ابتدا سخنان تودوروف ساختارگرای نامی را درباره حقیقت و کذب در ادبیات می‌آورد و از قول او می‌گوید: «ادبیات نه حقیقت دارد، نه کذب است، اساساً مطرح کردن مسئله حقیقت و کذب کاری بی‌معنا است. تخیلی بودن ادبیات، دقیقاً ‌از این ناشی می‌شود که ادبیات نه حقیقت دارد و نه کاذب است.»
سپس هاچن اضافه می‌کند،‌ اما فراداستان تاریخ‌نگارانه مدعی است که حقیقت واحد وجود ندارد، بلکه انسان مدام با مجموعه‌ای از حقایق روبه‌روست و کذب به خودی خود، به ندرت وجود دارد، چرا که هر کذبی از نظر دیگران حقیقت تلقی می‌شود. و نتیجه می‌گیرد: پس ادبیات، نه بازنمایی «مطابق واقع» زندگی است و نه رونوشتی «نامطابق با واقعیت».
هاچن درباره کارکرد «گذشته» در متون تاریخی و داستان هم می‌گوید: «ادبیات داستانی پسامدرن این نظر القا می‌کند که بازنویسی یا بازنمایی گذشته، هم در داستان و هم در تاریخ باعث می‌شود که گذشته برای ما در زمان حال دسترس‌پذیر باشد و به عبارت دیگر امری قطعی و غایتمند تلقی نگردد.» (ص 273 کتاب)
در همین‌ باره، با توجه به نوشته‌های دکتروف می‌گوید: آیا نگارش تاریخ، صرفاً بازنویسی گذشته است یا در واقع حکم از سر گذراندن دوباره رویدادهای گذشته را دارد؟ سپس به آرای پل وین می‌پردازد و از قول او می‌گوید: تاریخ،‌ رمانی حقیقی است. «وین» با این گزاره «تلویحاً به این موضوع اشاره می‌کند که این دو ژانر عرف‌های مشترکی دارند که عبارتند از: انتخاب (رویدادها، مکان‌ها و...)، سامان‌دهی به مطالب انتخاب شده، روایت، ‌حکایت، ‌تعیین ضرباهنگ زمانی وقایع، تنظیم رخدادها در قالب یک طرح.» (ص 8-277کتاب) «لیکن برخوردار بودن رمان و تاریخ از عرف‌های مشترک به این معنا نیست که این دو ژانر «بخشی از یک گفتمان واحد» هستند. تاریخ و داستان دو مقوله متفاوتند هرچند که زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی و ایدئولوژیک مشترک و نیز صناعات صوری مشترکی دارند.» (ص 278 کتاب) در نهایت، تاکید گذاشتن بر مرز تاریخ و داستان و در عین حال نقض کردن آشکار آن مرزها اتفاقی است که بیشتر در ادبیات داستانی پسامدرن رخ می‌دهد. سپس هاچن به آرای لوکاچ اشاره می‌کند و تفاوت‌های آن را درباره رمان تاریخی با روشی که نویسندگان پسامدرن در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه به کار می‌گیرند، شرح می‌دهد. هاچن گفتارش را با بیان این نکته‌ها به پایان می‌برد که: هر تاریخ‌نویسی با گزینش بازنمای‌هایی خاص از گذشته، برداشت خاص خودش را از تاریخ نشان می‌دهد. پسامدرنیسم به نحوی وسواس‌گونه توجه ما را دقیقاً‌ به همین موضوع معطوف می‌سازد که رویدادهای تاریخی (که به خودی خود واجد هیچ معنای نیستند) و حقایق مسلم تاریخی (که از معنا برخوردار می‌شوند) با هم فرق دارند.
ترجمه این کتاب، کمکی فراوان به علاقه‌مندان ادبیات داستانی معاصر و پژوهشگران نقد ادبی است و امیدواریم از آن بهره کافی گرفته شود.