آرتو و همزادش

علی‌اکبر علیزاد
آرتوى مجنون
پیتر بروک زمانى گفته بود، آرتو پیامبرى بود که صدایش در بیابان برخاسته بود. در تئاتر معاصر تعداد کسانى که دوران ساز بوده اند کم نبوده: استانیسلاوسکى، مه یر هولد، برشت، گروتفسکى و... بعد از ظهور هر یک از این اشخاص، تئاتر به دوره ماقبل و مابعد خود تقسیم مى شود؛ همه این اشخاص ظهور عصر جدیدى را در تئاتر مدرن اعلام کردند؛ بعد از استانیسلاوسکى و مه یر هولد کارگردانى، تحلیل متن و بازیگرى مورد بازنگرى قرار گرفت؛ بعد از برشت، بوطیقاى نمایشنامه نویسى جدیدى سر برآورد، بعد از گروتفسکى، مسئله اجرا و بازیگر دگرگون مى شود. اما بعد از آرتو چه؟ تئاتر مابعد آرتو چگونه تئاترى است؟ آیا تئاتر بعد از آرتو، تئاتر دیگرى است؟
آرتو در سال ،1926 بعد از جدایى رسمى از محفل سوررئالیست ها (به دلیل همدلى آنها با کمونیسم) مى نویسد: «بمب ها را باید ریخت، اما باید آنها را بر سر بخش اعظم عادت ها و تفکرات امروزى فرو ریخت.»
و در واقع مى توان گفت زندگى آرتو به نوعى وقف ریشه کنى آن چیزى شد که خود آنها را «عادت ها و تفکرات عصر حاضر» مى نامیدشان. آرتو براى اعمال این ریشه کنى، از زبانى بهره مى جوید که آکنده از تناقض، استعاره و ابهام است. پابه پاى این جنبه هاى متعارض، زندگى شخصى خود آرتو نیز با همین تناقضات و ابهامات آمیخته بود. وى در سال 1923 در نامه اى به ژاک ریویر سردبیر «نشریه جدید فرانسه» مى نویسد: «من کاملاً خودم نیستم.» در سرتاسر دهه بیست، آرتو از این شکایت مى کند که افکارش او را رها نمى کند، که نمى تواند ایده هایش را «کشف» کند، که نمى تواند به ذهنش «دست یابد»، که فهم خود را از واژه ها از دست داده است و اشکال تفکر را «فراموش» کرده است.
دوگانگى و تناقض درونى آرتو به حدى بود که سرانجام باعث جنون کامل او در پایان عمر و درمان خشونت بار با شوک الکتریکى مى شود. این کاملاً «خودنبودنى» که آرتو بدان اشاره مى کند، برشکافى عظیم میان این افکار و نحوه بیان آنها اشاره مى کند، یا تلاش براى بیان آن چیزهایى که بعضاً غیرقابل بیان بودند. او نمى گوید که باید چگونه باشد یا چگونه هست، بلکه فقط مى گوید: «من کاملاً خودم نیستم.» که اشاره دارد به چندپارگى و تناقض هاى ذاتى او. «من کاملاً خودم نیستم» در عین حال اشاره دارد به اینکه شخص ممکن است در مقام دیگرى قرار بگیرد و یا به دیگرى استحاله یابد. جنون و شوریدگى سال هاى پایانى عمر آرتو و نیز تصاویرى که بعضاً به عنوان vision از آنها یاد مى کند گواهى است بر همین امر.
آرتو در سال 1943 در حالى که در یک انستیتوى روان درمانى مشغول معالجه اعتیاد خود از طریق شوک الکتریکى بود، به دکتر گاستون فردیه مى نویسد: «این روان درمانى ها افسرده ام کرده است، حافظه ام را از دست داده ام، فکر و قلبم بى حس شده، باعث شده احساس کنم نیستم و خودم آگاه باشم که نیستم... شبیه آدمى مرده در کنار آدمى زنده.» تاکید بر جنون و افسردگى مقطعى آرتو و توسل به آن به عنوان اصلى که مى تواند زندگى و آرا و عقاید او را روشن کند، به نوعى ساده کردن مطلب است.
اما این بدان معنى نیست که بین این جنون و کار هنرى او هیچ رابطه اى هم وجود ندارد. به قول گروتفسکى، «آرتو به همه ما درس بزرگى داد که هیچ کس را از آن گریزى نیست. این درس همان بیمارى او است. بدبختى آرتو در این بود که بیمارى او- پارانویا- با بیمارى قرن تفاوت داشت. تمدن از شیزوفرنى رنج مى برد، از گسست میان عقل و احساس... جامعه نمى توانست به آرتو اجازه دهد که از بیمارى دیگرى رنج ببرد. پس او را زیرنظر داشتند و با شوک هاى الکتریکى شکنجه اش کردند تا او را مجبور به پذیرش کلام خردورزانه کنند. یعنى بیمارى جامعه را به او هم منتقل کنند.»
آرتو در سال1924 و بعد از مرگ پدرش براى زندگى به پاریس مى آید و چند تجربه بازیگرى در فیلم را از سرمى گذراند که ماندگارترین آنها بازى در فیلم هاى «ناپلئون بناپارت» (ابل گانس) و «مصائب ژاندارک» (درایر) بود. در سال ،1926 بعد از جدایى از گروه سوررئالیست ها، همراه با روژه ویتراک و روبرآرون تئاتر آلفرد ژارى را پایه گذارى مى کند. این تئاتر به مدت سه سال به کار خود ادامه مى دهد اما سرانجام در سال 1930 موانعى بر سر کار این تئاتر پیدا شد. ویتراک خواهان این بود که به کارهاى تجارى بپردازد و این با نیت جدى و پرکشش آرتو همخوان نبود. پس گروه از هم پاشیده شد. آرتو در سال1931و برحسب اتفاق، در نمایشگاه پاریس، موفق به دیدن اجرایى از تئاتر بالى شد. دیدن تصاویر بازیگران رقصنده تئاتر بالى، تصورى از تئاتر را که او در پى اش بود در اختیارش گذاشت.
حال به نظر مى رسید افکارى که او همواره خود را از بیانشان عاجز مى دید، محملى براى بیان یافته است. نمایش، ظاهراً هم از نظر روحى و هم از نظر هنرى او را به شدت تحت تاثیر قرار داد و همین امر او را سرانجام به نگارش مقالاتى سوق داد که در سال 1938 در قالب کتاب تئاتر و همزادش به چاپ رسید. یکى از مشهورترین مقالات این کتاب با عنوان «تئاتر و طاعون» موضوع یک سخنرانى در آوریل 1933در سوربن شد. آنایس نین یکى از کسانى که در آن جلسه حضور داشت، تصویر روشنى از «تئاتر قساوتى» که آرتو اجراگر آن بود به دست مى دهد: «چهره اش ناگهان سرشار از زجر و هراس شد؛ آدم مى توانست عرقى که موهایش را مى پوشانید ببیند. چشمانش گشاد شد، عضلاتش منقبض شد و انگشتانش گویى براى رسیدن به انعطاف دوباره در حال تقلا بودند، باعث مى شد آدم احساس کند گلویش خشک و سوزان شده است و آتش در دلش زبانه مى کشد. درد مى کشید، نعره مى زد، دچار هذیان شده بود، داشت مرگ خودش را نشان مى داد، تصلیب خودش را.» حضار منتظر یک بحث آکادمیک بودند، اما با اجراى آرتو مواجه شدند که ظاهراً نمونه اى بود از آنچه که آرتو در تئاتر متوقع اش بود.
اما تنها اجراى «تئاتر قساوت» در بهار ،1935با اجراى نمایشنامه «سنسى» نوشته خود آرتو (با اقتباس از رمان شلى) به روى صحنه رفت. نمایش، برعکس خواست آرتو در کتاب «تئاتر و همزادش» نمایشنامه اى پرکلام و داراى یک کنش محورى بود و صحنه هاى خشن آن از جمله تجاوز به بئاتریس در بیرون از صحنه اتفاق مى افتد.
تنها تئاترى که آرتو توانست براى اجرا پیدا کند، یک سالن موزیک هال کوچک بود. بازیگران اصلى بى تجربه بودند و نمایش شکست خورد. اما شکست نمایش فقط به این دلیل نبود؛ خود آرتو که نقش اصلى را بازى مى کرد به مدت ده سال بازى نکرده بود و در عین حال خواست هاى وى از بازیگران غیرممکن به نظر مى رسید. روژه بلن که در اجرا حاضر بود، مى نویسد: «اغلب بازیگران حرف هاى او را مى فهمیدند ولى نمى توانستند آن را اجرا کنند. آرتو نمى توانست به راحتى خودش را توضیح دهد. او براى اینکه ایده هایش را به آنها منتقل کند به وقت و تمرین بیشترى نیاز داشت... همان تئاتر بزرگى که وى قصد داشت به آنها نشان دهد.»
شاید به دلیل شکست «سنسى» و یا شاید به دلیل الهام گرفتن از تئاتر بدوى دیگرى که با اجراهاى بالى تطابق داشته باشد، در ژوئن 1936 آرتو به مکزیک رفت: تجربه اى به شدت دردناک، عظیم و غیرقابل فراموش؛ اعتیاد آرتو به مواد مخدر بالا گرفت، مصرف هروئین اش افزایش یافت، چیزى که بدون آن از سردردها و بیمارى هاى وحشتناک اش رنج مى کشید. در همین جا بود که یکى از موثرترین تجربه هاى زندگى اش را از سر گذراند: شرکت در مراسم آئین پیوت (ماده مخدر و مذهبى بومیان مکزیک)؛ آئینى که با مصرف ماده پیوت و فرورفتن در خلسه همراه بود. این تجربه، جسم و روح آرتو را تحت تاثیر خود قرار داد. رابرت لیچ تجربه آرتو از این مراسم را چنین شرح مى دهد: «ناگهان احساس مى کرد دارد از بقیه افراد کنده مى شود و اصوات زیادى از همه طرف احاطه اش مى کنند، جیغ و نعره و صداى ضربات طبل در گوش هایش طنین مى انداخت. حس مى کرد که دارد جهان دروغین را ترک مى کند، جهانى که «سنسى» را طرد کرده بود. آئین پیوت شاید به نیاز او براى داشتن تئاترى کوبنده پاسخ مى گفت.»
آرتو به فرانسه برگشت و سعى کرد اعتیادش را ترک کند. طى همین سال ها و بعد از گذراندن چند اتفاق تکان دهنده دیگر، جنون چنان گریبانگیرش شد که سرانجام به بسترى شدن او در بیمارستان «ردز» منجر شد. در26مه سال 1946 سرانجام توانست از بیمارستان که به رغم میل او شوک درمانى را برایش تجویز کرده بود، خلاص شود. در پاریس، همه از جمله آندره ژید، سارتر، بارو، تریستان تزارا، مارسل دوشان و یک دوجین هنرمند دیگر به حمایت مالى او پرداختند و در ایورى آپارتمان کوچکى برایش گرفتند. آثارى که او طى دو سال باقى مانده عمرش نوشت، درخشان، تکان دهنده و بعضاً پیچیده اند و در هاله اى از افسردگى مزمن قرار گرفته اند. آرتو یک هفته پیش از مرگش در نامه اى به پاول تونین مى نویسد: «پال، خیلى غمگین و افسرده ام. بدنم بالکل درد مى کند، ولى به خصوص حس مى کنم مردم از سخنرانى من در رادیو ناراحت اند... از حالا من خودم را به طور کامل وقف تئاتر کرده ام و آن را تئاتر خون مى نامم؛ تئاترى که در هر اجرا چیزى را در بدن اجراگر و تماشاگر نمایشنامه به جریان مى اندازد. ولى در واقع بازیگر اجرا نمى کند، خلق مى کند. تئاتر سرمنشاء خلقت است یا چنین مى شود. امروز بعدازظهر تصاویرى (vision) مى دیدم. آنهایى را مى دیدم که بعد از من در پى ام مى آیند، آنها کاملاً بدون جسم اند، مانند خوک هایى که آخر شب در رستوران غذاى زیادى مى خورند. کسانى هستند که بیش از حد مى خورند و کسانى هستند که مثل من، دیگر نمى توانند بدون تف کردن بخورند.»
آرتوى نظریه پرداز
بنابراین چه پیوندى میان این آرتوى مجنون و آرتوى نظریه پرداز وجود داد. تناقضات و شکاف هاى ممتد در زندگى شخصى آرتو به تناقضات و شکاف هاى مهم در نظریه تئاتر وى مى انجامد. استعاره، ابهام، تناقض، تنها معدودى از واژه هایى است که مى توان در مورد ایده هاى آرتو بیان کرد. به جز مسئله درک این ابهامات مسئله دیگرى هم به قوت خود مى ماند: ایده هاى آرتو تا چه حد بر صحنه قابل اجرا هستند؟ سوزان سونتاگ در کتابش در مورد آرتو مى گوید: «آدم مى تواند از آرتو الهام بگیرد، آدم مى تواند با الهام از آرتو تغییر کند، ولى هیچ راهى براى کاربرد عملى [نظرى هاى آرتو] وجود ندارد.» تناقضى که آرتو با آن مواجه بود این بود که از یک طرف این فقط در تئاتر است که واقعیت فیزیکى اجراگر مستقیماً درک مى شود اما از سوى دیگر فقط در تئاتر زنده است که تکرار تمرین و اجرا باعث مى شود امور کاملاً بى واسطه از دست بروند.
ظاهراً هرگونه کاربرد ایده هاى آرتو در یک موقعیت عینى تئاتر غیرممکن است. شاید یکى از دلایل این امر این باشد که خود وى هیچ گاه فرصت این را پیدا نکرد که این ایده ها را آنچنان که مى خواست جامه عمل بپوشاند.
اما به رغم تناقضات و ابهامات ذاتى متون آرتو این متون به اندازه کافى از ایده هاى عملى برخوردارند تا در اجرا به کار گرفته شوند و به رغم اینکه نمى توان اسم این آرا و عقاید را سیستم گذاشت، دست کم مى توان از آنها براى شکل دهى به نوعى رویکرد منسجم عملى استفاده کرد.
حضور متن در تئاتر چه بسا مهم ترین مانع آ رتو براى شکل دهى به تصوراتش بود. طرد زبان استدلالى از همان سال هاى اولیه اى که وى درگیر تئاتر و حتى شعر شد، یکى از اصلى ترین مسائل مورد مواجهه او بود. زبانى که او به ستایش اش مى پرداخت، زبان تئاتر بود. وى در «بیانیه اول تئاتر قساوت» مى گوید: «به جاى آنکه همچنان به متونى که تعریف شده و مقدس فرض مى شوند اتکا کنیم، اساساً باید به استیلاى متن بر تئاتر پایان دهیم و زبان منحصر به فردى را کشف کنیم که در نیمه راه ژست و تفکر نوسان مى کند.» این نوع تئاتر «شامل عناصر فیزیکى و عینى قابل ملاحظه براى همه خواهد بود: فریادها، ناله ها، توهمات، شگفتى، زیبایى جادویى لباس هایى که از الگوهاى آئینى خاصى اخذ شده اند، نورپردازى خیره کننده، زیبایى سحرگونه اصوات، هارمونى هاى جذاب، رنگ اشیا، ریتم فیزیکال ماسک ها، عروسک هایى با چند فوت بلندى...» چنین تئاترى در وهله اول مستلزم فضاى اجرایى بزرگى است که آرتو آن را تئاترى دایره وار و منعطف در نظر مى گرفت، تئاترى که تماشاگر در مرکز آن قرار مى گرفت و کنش مابین آنها اتفاق مى افتاد. صندلى ها گردان هستند و مى توانند کنش را دربربگیرند. کنشى که در پلانى عمودى اتفاق مى افتاد، گاهى اوقات بیرون از صحنه یا حول و حوش راهروها.‌
آرتو بارها در نامه هاى خود اشاره مى کند که منظور او از قساوت در تئاتر نه سادیسم است نه میل به خونریزى. وى در نامه اى به ژان پولان مى نویسد: «من در واقع عمداً به پرورش خوف و وحشت نمى پردازم. اصطلاح قساوت باید در مفهوم گسترده ترى به کار گرفته شود. مى توان در ذهن تصورى از قساوت خالص داشت بى آنکه مفهوم خشونت و آزار جسمانى از آن استنباط شود. اگر قساوت را با شکنجه یکسان بگیریم تنها به یک بعد قضیه نگاه کرده ایم، قساوت قبل از هر چیز نگرشى روشن بینانه است، تبعیت از ضرورت و مسیرى سخت و دشوار است» شاید همین سوءتفاهمات آشکار و فراوان از اصطلاح تئاتر قساوت بود که باعث شد گروتفسکى کل تئاتر آوانگارد را با سرسختى تمام به پرسش بگیرد: «این نمایش هاى پرسوز و گدازى که در تئاتر هاى آوانگارد بسیارى از کشورها مى توان به تماشاى آن نشست. این نمایش هاى آشفته و ناکام که پر از به اصطلاح خودشان قساوت هایى است که حتى بر یک بچه هم تاثیر نمى گذارد، این تئاتر هایى که فقط نشان از ناپختگى دارند، عاشق راه حل هاى ساده اند و کورمال کورمال حرکت مى کنند. نمایش هایى که فقط در سطح حرکت مى کنند باید تماشاگر را تکان دهند، اما نمى توانند. با دیدن این اجراهاى آبکى که نویسندگان شان آرتو را پدر معنوى خود مى دانند، تازه درمى یابیم که چه قساوتى در حق آرتو روا مى شود.»
ایده هاى آرتو در باب لباس بسیار تحریک کننده تر از سایر ایده هاى عملى او است و ارتباط نزدیکى با ایده هاى او در باب ماسک و عروسک هاى بزرگ دارد. از نظر آرتو لباس همزاد بازیگر و چه بسا نقش است و مفهوم نقش تا حد زیادى در ارتباط میان این دو یافت مى شود. آرتو در سال 1922 در نامه اى به لویى ژووه که قصد اجراى یک تئاتر را داشت مى نویسد: «نظرت در مورد استفاده از عروسک هایى با پنج متر قد چیست؟ شش تاى آنها نمایانگر شخصیت هاى تیپیکال نمایشنامه اند، با ویژگى هاى مشخص. آنها ناگهان ظاهر مى شوند و با مارش نظامى حرکت مى کنند، مملو از عناصر شرقى که در میان نور حرکت مى کنند.» عروسک به خصوص عروسک هاى بیش از اندازه بزرگ، تمهید مورد علاقه در تصور تئاترى آرتو بعد از دیدن اجرایى از تئاتر بالى بود.
یکى از مهم ترین جنبه هاى جنبش آرتو در تئاتر توسل به ژست است. از نظر آرتو، ژست جوهر جدید تئاتر و الفباى آن است. تئاتر بالى از این حیث باز هم تاثیرى آشکار بر آرتو گذاشت. همزمان با شکل گیرى تئاتر بالى وى پیشنهاد مى کند که ژست باید آ کنده از مصیبت زندگى و رازآمیزى رخدادهایى باشد که در رویاها اتفاق مى افتند. ژست مترادف است با زبان. ژست نشانه اى تصویرى است و این بازیگر است که به آن جان مى بخشد. آرتو در سال1935 با دیدن نمایشى از ژان لویى بارو آرزوى خود را در این مورد تحقق یافته دید: «در این نمایش در این اتمسفر مذهبى ژان لویى بارو حرکات یک اسب وحشى را بداهه سازى مى کرد و ناگهان خود تبدیل به یک اسب شد. نمایش او عملکردهاى غیرقابل انکار ژست را نشان مى داد. این نمایش اهمیت ژست و حرکت فضایى را ثابت کرد.»
پس اگر ژست زبان محسوب مى شود، واژه ها باید جاى خود را به سروصدا یا جیغ بدهند. کوشش آرتو در این زمینه معطوف به آواز بود. او بر استفاده از دیافراگم، قفسه سینه و سر در تمرین هاى تنفس تاکید مى کرد، چون بازیگر از این طریق مى تواند ابزارى براى کنترل عواطف خویش داشته باشد.
همانطور که قبلاً اشاره شد یکى از مهم ترین جاه طلبى هاى آرتو نابود کردن قدرت واژه ها در تئاتر بود. هنر تئاتر نباید به واژه ها یا زبان وابسته باشد. بدیهى است که چنین تئاترى وقت چندانى براى سروکله زدن با نمایشنامه نویسان ندارد. «شاهکار بى شاهکار». با این همه آثارى وجود دارند که از نظر آ رتو فى نفسه امکان تحقق ایده هاى تئاتر قساوت را دارا هستند. برخى از نمایشنامه هاى الیزابتى و ژاکوبن، تراژدى هاى وبستر، میدلتون، ویتزک اثر بوخنر، سونات اشباح و بازى رویا اثر استریندبرگ، نمایشنامه هایى از آپولینز و مترلینگ.
در ارتباط با این رویکرد بالطبع نقش کارگردان در تئاتر آرتو اهمیت فوق العاده اى مى یابد: کارگردان خود مولف یا خالق مى شود. آرتو باز هم با الهام از تئاتر بالى مى نویسد: «تئاتر بالى به طرزى موفق اولویت مطلق تولیدکننده را ثابت مى کند... این تئاتر به تسلط نمایشنامه نویس که در تئاتر غربى نمودى مشخص دارد، پایان مى دهد.»
سعى و کوشش آرتو براى به ثمر رسیدن همه این ایده ها در دوران زندگى اش بى ثمر، تلخ و بعضاً فاجعه بار بود. اما به رغم اینکه زندگى و هنر او آکنده از شکست بود، شاید بتوان گفت که بخش مهمى از تئاتر اکنون و آینده به آ رتو تعلق دارد. آنچنان که سونتاگ مى گوید: «آنچه آرتو به ارث گذاشت آثار هنرى نبود، بلکه حضورى منحصر به فرد، شعر، زیبایى شناسى تفکر، الهیات، فرهنگ و پدیدارشناسى رنج بود.»