زیباشناسی امر سیاسی

نویسنده: سولانژ گنون و جیمز اچ.کاوانا
ترجمه: صالح نجفی
* گنون: شما از دو سبک یا اسلوب در ادبیات داستانی سخن می‌گوئید: یکی ادبیات داستانی – تقلیدی که از دید شما شالوده نظام «ادبی‌نویسی» بود و دیگر، ادبیات داستانی متعلق به نظام «ادبیات» که به نقل از مالارمه آن را در عداد «فرایندهای مربوط به روح بشر» دانسته‌اید. منظورتان این است که «ادبی‌نویسی» نمی‌تواند حاوی اسلوب دیگر داستان‌پردازی (نوآوری) باشد که با اسلوب داستانی - تقلیدی هم‌زیستی کند؟ برای مثال، ونسان دوکومبه تقلید نویسندگان «کلاسیک» از نویسندگان عهد باستان را همچون قانونی تازه معرفی کرد که به هنر امکان می‌داد خود را از قید مسائل مربوط به حقیقت و از بند دین و مذهب رها سازد، و بدین اعتبار به نحوی متناقض‌نما (برخلاف عقیده هابرماس) هنرمندان و نویسندگان روم و یونان باستان (Les Anciens) را امروزین‌ترین (مدرن‌تر) از هنرمندان و نویسندگان عصر جدید (Les Modernes) خواند و بر سهم بسزای نویسندگان کلاسیک در پیدایش تصور امروزی از مفهوم ادبیات تاکید ورزید. و شما در یکی از نوشته‌های اخیرتان -«تقسیم قلمرو محسوسات»- ابراز داشته‌اید: «سیاست هنر، نظیر تمام حوزه‌های پهنه دانش، «داستان‌ها»یی می‌سراید– یعنی نشانه‌ها و صورت‌های خیالی را، همچنین روابط میان آنچه آدم‌ها می‌بینند و بر زبان می‌آورند، و بین آنچه انجام می‌دهند و آنچه می‌توانند انجام دهند، را از نو در قالب‌های مادی سر و صورت می‌دهد.» آیا در این باره همه هنرها صادق است یا فقط در مورد هنرهایی مصداق دارد که پس از 1800میلادی شاهدیم؟
** نظام هنر اساساً معطوف به بازنمایی (نمایش یا محاکات) است، همین امر داستان یا قصه‌پردازی (Fiction) را به صورت مفهومی محوری درآورده است. بین «تقلید» و «ابداع»، «الگوبرداری» و «نوآوری»، هیچ تقابلی در کار نیست. نظام بازنمودی هنر نظامی مبتنی بر کپی کردن (رونوشت) نیست، نظامی است استوار بر داستان و قصه‌پردازی، نظام معطوب به «سر و صورت دادن به پاره‌ای کنش‌ها» که ارسطو از آن بحث می‌کند. همین مفهوم است که هنر را از بند مسائل مربوط به حقیقت [به معنای صدق مطابقت با عالم واقع] می‌رهاند و از اتهام افلاطون مبنی بر وانمودگری و شبیه‌سازی تصنعی هنرها مبرا می‌سازد. از طرف دیگر، «روح بشر عموماً گرایش دارد» به این که مفهوم «داستان» یا «قصه‌پردازی» را از مفهوم «سازمان‌دهی اعمال» یا از تاریخ جدا سازد. قصه‌پردازی به قالب نوعی فرایند سازمان‌دهی نشانه‌ها و صورت‌های خیالی درمی‌آید که هم در گزارش‌های مبتنی بر عالم واقع دیده ‌می‌شود هم در داستان، هم در فیلم‌های «مستند» به چشم می‌خورد هم در فیلم‌های داستان‌گو. اما این سازمان‌دهی نشانه‌ها «بیرون از قلمرو حقیقت» نیست. وقتی قصه‌پردازی به «گرایش همه‌گیر در روح بشر» بدل شود، دگربار در تحت قاعده حقیقت جای می‌گیرد. این در اصل همان گفته فلوبر است که می‌گفت: اگر جمله‌ای رنگ و بویی از حقیقت نبرده است، از آن رو است که فکر [پشت آن] دروغین بوده.
* گنون: من تعریف قرص و محکم شما را از «ادبیات» و حد و حدودی را که برای آن قائل‌اید کاملاً قبول دارم، با این حال به عنوان کسی که کارش نقد ادبی است احساس می‌کنم اکنون گیج شده‌ام و بر سر دوراهی ایستاده‌ام. از طرفی چنان می‌نماید که «گفتار» و نظام فکری شما یکراست با علایق منتقدان ادبی سر و کار دارد، زیرا راه‌های بدیل بدیعی برای فکر کردن به فعالیت‌هاشان پیش پایشان می‌گشاید که آنان را از قید محدودیت‌ها و قراردادهای صوری قرائت و تفسیر ادبیات در قالب رویه و عادتی اجتماعی و به ظاهر فرهنگی و فاضل‌مآبانه آزاد می‌کند. از طرف دیگر اما می‌گوئید به حوزه فعالیت ما، آنگونه که در واقعیت هست، علاقه چندانی ندارید. خواننده نقاد یک دفعه می‌بیند نه تنها منظور شما را درست درنیافته بلکه اساساً او به عنوان یک منتقد ادبی مخاطب پیام شما نیست. این پرسشی است که همواره برای خوانندگان آشنا با سبک و سیاق نوشته‌های شما پیش می‌آید. آیا ادبیات تنها از آن حیث که فلاسفه گاهی بدان می‌پردازند برای شما جذابیت دارد؟
** در نظر من، هیچ خط مرزی معینی پرسش‌های فیلسوفان را از پرسش‌های «منتقدان ادبی» جدا نمی‌کند. بله، روشن است که من هیچ قلمرو مستقل و شان جداگانه‌ای برای نقد ادبی و «روش‌ها»ی آن قائل نیستم. ادبیات و تحقیقات ادبی دغدغه‌ای است متعلق به همگان و نه فقط منتقدان ادبی. و این تحقیق خواه‌ناخواه دوگونه پرسش را باهم پیش چشم می‌آورد: هم پرسش‌های مربوط به فرایندهایی که ما را قادر به تامل در نظام تاریخی خاص ناظر به هنر نوشتن می‌سازند و هم آنهایی که خود قالب‌های این هنر را تجزیه و تحلیل می‌کنند. از دید من، نظریه‌پردازی هگل راجع به رمانتیسم و کوشش پیگیر فلوبر در تصحیح اغلاط جملات هردو از پرسش و کاوشی واحد سرچشمه می‌گیرند. راستش را بخواهید، من خود وقتم را بیشتر صرف مطالعه آثار نویسندگان [ادبیات] می‌کنم تا مطالعه نوشته‌های فیلسوفان.
* گنون: من اصلاً قصد نداشتم این جنبه کار شما را به پرسش گیرم، کاری به قرائت‌های پیچیده شما از متون دوران پس از انقلاب 1789هم ندارم. فقط از خودم می‌پرسم آیا می‌توان همین برخورد را با متون ماقبل 1800 داشت.
** به گمانم می‌توان. ببینید، مهم نیست نوشته‌های کدام عصر را مطمح نظر گرفته‌ایم. اگر «ادبیات» آن نظام ناظر به هنر نوشتن باشد که دیگر قواعد آن هنر را به رسمیت نمی‌شناسد، هنجارهای ضمنی آن را باید در زوایای پنهان متون آن جست‌وجو کرد. ولتر در قرائت کورنی، کار او را با آنچه «می‌بایستی می‌کرد» مقایسه می‌کند. [پیرکورنی (1684-1606) همراه با مولیر و راسین، سه نمایشنامه‌نویس بزرگ قرن هفدهم فرانسه بود. م] ولتر به ما یاری می‌کند تا به نحوی از انحا میزان هنجارشکنی کورنی را سبک و سنگین کنیم، این که کورنی تا چه حد از معیارهای یک نظام ادبی عدول کرده است خود کورنی نیز به این هنجارشکنی‌ها اشاره می‌کند و آنها را موجه می‌شمارد. در نظر بالزاک، فلوبر یا مالارمه، «هنجار» و «هنجارشکنی» با ذات فرایند نوشتن سرشته شده. بدین‌ترتیب، اصلاح خویشتن جای قضاوت‌های متکی بر نقد ادبی را می‌گیرد. روش‌های نقادی ما در قرائت دقیق و همه‌جانبه متون (close reading) در حقیقت تداوم این روند اصلاح و پیرایش نفس است. هم امروز ما نوشته‌های مونتنی یا راسین را به سیاق روش‌های دقیقی که در عصر رمانتیسم پدید آمد می‌خوانیم. بر همین قیاس یک کارشناس تاریخ هنر که در مکتب لویی مارن [از بزرگ‌ترین متخصصان هنر و فرهنگ قرن 17که کتب و مقالات متعددی در زمینه هنر و نشانه‌شناسی وادبیات و فلسفه به رشته تحریر کشید (1992-1931)م] قلم می‌زند، نقاشی‌های تی‌سین [بزرگ‌ترین نقاش مکتب ونیز، قرن16] را با الهام و تاثیرپذیری از امپرسیونیست‌ها، فوویست‌ها، یا نوع نگاه «هنر آبستره» نظاره می‌کند.
* گنون: این سئوال پیش می‌اید که شما را تا چه حد می‌توان در کنار سنتی‌ترین چهره‌های نقد ادبی قرار داد، کسانی چون مارک فومارلی که از قضا بیشتر دارای گرایش‌های سیاسی «راست»اند و آرزوی محال بیشترشان خلاصی یافتن از نظریه ادبی این 40 سال اخیر بوده است. حتی اگر دلایل شما برای به بن‌بست کشاندن کار نظریه ادبی با ایشان فرق کند، باز هم نتایج یکسان می‌نماید. آیا این برای شما مسئله‌ای ایجاد نمی‌کند؟
** من خیلی خوب با گرایش این قبیل جریان‌ها آشنایم، جریان‌هایی که آرزو دارند از روی خیزش‌های نظری و عملی دهه 1960لوحی سفید بسازند و مثلاً در صدد احیای نوعی «اومانیسم»اند که با هنر سخنوری اعصار کهن جور در بیاید، درست مثل کسی که می‌خواهد معیارهای ذوق و سلیقه یا لذت و خوشی را مطابق موازین گذشتگان کند یا مثلاً فرزانگی حاکمان و مباشران روشن ضمیر قدیم و خیالاتی از این دست را باز زنده سازد. گو اینکه برای من، تمییز نظام‌های تاریخی مسلط بر اسلوب نوشتن بدین معنا نیست که هر نویسنده‌ای را در مکان و زمانی که می‌زیسته جای دهیم و تکانش ندهیم. به هر تقدیر، نظام نوشتن ادبی نظامی است که آثار گذشتگان را از نو به تصرف خود در می‌اورد و هرگونه تلاشی را که وانمود می‌کند دارد روشی مشروع برای درک و تفسیر درست بنیاد می‌گذارد، بی‌اعتبار می‌سازد. لیکن اگر نظریه ادبی ابژه‌های ادبی را از حالت نیمه‌واضح‌شان جدا می‌کرد، آنگاه آنها را در حالت نوسان بی‌پایان میان نوعی «ماهیت باوری» و نوعی «تاریخ‌نگری» رها می‌کرد. دیدگاه نخست براساس شباهت‌های زبان‌شناختی غیرقابل شناسایی (روابط غیرلازم و ملزوم) به ظاهر ادبیات می‌پردازد و صورت بیرونی آن را معیار قرار می‌دهد و دیدگاه دوم می‌کوشد بین امر هنری و امر سیاسی پیوندی برقرار کند که به همان اندازه غیرقابل شناسایی است- آن هم با تکیه بر مفاهیم کلی سرشار از توضیح واضحاتی چون «مدرنیته» یا با تکیه بر تصورات مغشوشی چون «نقد بازنمایی» که ده مسئله متفاوت را باهم مخلوط می‌کند (از دموکراسی پارلمانی گرفته تا نقاشی غیر فیگوراتیو، از طریق روان‌کاوی، یا نقد «کوگیتو» [فکر می‌کنم، دکارتی]، تحریم واقع‌نمایی و صورت‌نگاری در مذهب و محال بودن نمایش اردوگاه‌های مرگ).
* گنون: حال اجازه دهید سروقت مسئله دیگری برویم. مسئله سوژه‌سازی فردی و جمعی با فرایند خلق فاعلان فردی و جمعی که شما در چندین موضع از نوشته‌های خویش تجزیه و تحلیل کرده‌اید، از این راه می‌توان به درک بهتری از روابط بین ادبیات و زیباشناسی و سیاست در دیدگاه شما و تعریف‌های تازه شما از آن سه مقوله رسید. در کتاب «اختلاف‌نظر: سیاست و فلسفه» (1995) شما پیشنهاد کرده‌اید تصور جاری از مفهوم «امر سیاسی» را بشکنیم و به دو پاره تقسیم کنیم، یعنی (La politique) را به پلیس (police) و سیاست (politique) بخش کنیم. طبق تعریف شما، «پلیس» بخشی از قلمرو محسوسات/مدرکات حسی است در حالی که امر «سیاسی» ابزاری است برای شکاف انداختن در این بخش، زیرا از دید شما گوهر سیاست همانا «اختلاف‌نظر» (La mesentente) است و از دل این مفهوم، تصور خاصی از «زیباشناسی (=استتیک) امرسیاسی» پیش می‌کشید [لازم به توضیح است که رانسیر به ریشه واژه aesthetic یعنی aistheta یونانی نظر دارد که به معنای «اشیای مدرک به حواس» بوده و در قرن 18 باومگارتن با احیای واژه، رساله‌ای در نقد قوه ذوق در مقام نظریه‌ای فلسفی نگاشت با عنوان Aesthetica. کانت این واژه را به معنای «مبحث حسیات» به کار می‌برد. [رانسیر از زیباشناسی امر سیاسی، قلمرو حسیات امر سیاسی را مدنظر دارد.م]، به عبارت دیگر شما یک‌جور سیاست زیباشناختی/حسانی را مطرح می‌کنید که به آدمیان امکان می‌دهد آنچه را تاکنون نمی‌شد دید و شنید، ببینند و بشنوند بدین‌وسیله که جهانی قابل ادراک حسی را در متن جهانی دیگر درج و ثبت می‌کند، شما این موضوع را در «پس گفتار»ی که بر ویرایش آمریکایی کتاب «فلسفه و تهدیدستان آن»(1998) نوشته‌اید توضیح داده‌اید. با توجه به این مقدمه سئوال من این است: آیا ادبیات هم به همین شیوه تاریخی و عام «رویت‌پذیری» که آن را زیباشناختی/حسانی نامیده‌اند تعلق دارد یا با آن فرق می‌کند، و اگر به همان شیوه تعلق دارد، چگونه؟ آدم احساس می‌کند شما این سه لفظ را –سیاست، زیباشناسی، ادبیات- به نحوی باهم درآمیخته‌اید و از آنها برای اشاره به فرایندی واحد استفاده می‌کنید: فرایند تقسیم تعارض‌آمیز قلمرو محسوسات.
** من واژه «استتیک» را به دو معنا به کار می‌برم –به معنای وسیع کلمه و به معنای محدودتر آن. در معنای وسیع کلمه، از «استتیک امر سیاسی» سخن می‌گویم تا نشان دهم سیاست پیش از هرچیز پیکاری است بر سر مواد محسوس/مدرک به ادراک حسی. سیاست و پلیس دو شیوه متفاوت «رویت‌پذیری»اند راجع به اشیا و اموری که یک اجتماع به «بررسی» آنها مبادرت می‌ورزد، و سوژه‌ها یا فاعلان شناسایی که توانایی بررسی آنها و قضاوت و تصمیم‌گیری درباره آنها را داشته باشد. در مثال اغراق‌آمیزی که من در کتاب «اختلاف‌نظر» (1995) آورده‌ام، پاتریسین‌ها [بزرگ‌زادگان رومی] در نمی‌یابند که آنچه بر زبان پلبین‌ها[فرودستان رومی] جاری می‌شود، کلمات روشن و بلیغی هستند که با وضوح تمام از امور همگانی حکایت می‌کنند، نه غرولندهایی که از سر گرسنگی و خشم برخاسته‌اند. در معنای محدود کلمه اما «استتیک» در نزد من به نوعی نظام هنری خاص اتلاق می‌شود که در تقابل با نظام استوار بر بازنمایی قرار می‌گیرد. نظام استوار بر بازنمایی در جمع هنرهای مختلف (که از حیث شیوه خلق آثار باهم فرق می‌کنند) آن دسته هنرهایی را متمایز می‌نماید که یک هدف مشترک را –که همان تقلید یا محاکات است- دنبال می‌کنند و از همین منظر گونه‌ها (ژانرها)، هنجارهای «ساخت و پرداخت» اثر هنری، معیارهای دریافت و درک هنر و نظایر اینها را تعیین می‌کند. نظام استتیک آن قلمرو از هنر را متمایز می‌نماید که بر پایه روند تعلق یافتن آفرینش‌های هنری به ساحت محسوسات/مدرکات حسی استوار است. نظام استتیک این ساحت را به صورت جلوه‌های شیوه خاص از تفکر –تفکری که از خویش برون آمده است- در بستر حساسیتی درمی‌آورد که به نوبه خویش از حالت معمول امور محسوس/مدرک به حواس جدا شده است. نظام استتیک محصولات هنری را به صورت آثار معرفی می‌کند که معادل‌هایی برای امور التفاتی و غیرالتفاتی امور کامل شده و ناقص مانده، امور خودآگاه و ناخودآگاه به شمار می‌آیند. («تمامیت بی قصد و هدف» کانت تعریف شلینگ از تولید هنری مبنی بر جمع‌آمدن فرایندی خودآگاه با فرایندی ناخودآگاه و مضامینی از این دست). نظام استتیک محصولات هنری را نه تنها از قید هنجارهای بازنمایی که نیز از بند آن نوع خودآئینی و استقلالی که شان تقلیدگری به آنها داده بود رها می‌کند. آنها را هم به صورت واقعیت‌هایی خودآئین و خودبسنده درمی‌آورد و هم در قالب شکل‌هایی از زندگی می‌ریزد. ادبیات از آن حیث که نظامی نوین در هنر نوشتن است، به همین نظام استتیک تعلق دارد و حالت متناقض‌نمای خودآئینی و استقلالش را نیز به خود می‌گیرد.
* گنون: کلمه «criture e» (نوشتن) در عنوان فرعی کتاب «تن واژه‌ها: سیاست نوشتن» به چه معنا به کار رفته است؟ محض نمونه می‌پرسم، چگونه این کلمه در کاربرد شما از واژه‌هایی چون «ادبیات» و «گفتار» و «زبان» متمایز می‌شود؟ شما در به کارگیری این واژه‌ها براساس چه نظریه‌ای راجع به زبان-نظریه‌ای فلسفی یا غیر آن- عمل کرده‌اید؟
** مفهوم «نوشتن» بر هیچ نظریه‌ای راجع‌به زبان استوار نیست، بر فرایندی متکی است که من از آن به تجزیه یا تقسیم قلمرو محسوسات تعبیر می‌کنم. افلاطون معتقد است که نوشتن نوعی فضای همگانی تعریف می‌کند –یک جور به گردش درآمدن آزادانه زبان و تفکر که نه فرستنده به اصطلاح قانونی و گیرنده خاصی برای پیام در نظر است و نه هیچ‌گونه روش به قاعده‌ای برای انتقال پیام. در نزد وی این فضای برخاسته از زبان خاموش همان فضای حاکمیت دموس (توده مردم) یا دموکراسی محسوب می‌شود دموکراسی نیز متقابلاً نظام قوانینی مکتوب است، نظامی که در آن اعمال قدرت ملک طلق هیچ فرد یا گروه خاصی نیست. پس می‌بینید که «نوشتن» در اینجا بیشتر مفهومی فلسفی و سیاسی است تا زبانی. «نوشتن» قسمی هم‌نشینی و پیوند میان لوگوس (عقل و کلمه) و ایستسیس (ادراک جهان خارج به توسط حواس) است که از عهده افلاطون و ارسطو برای پی‌ریزی مبانی مفهوم «حیوان سیاسی» (یا به تعبیر حکمای ما «مدنی‌بالطبع») به کار می‌رفته. مفاهیم «ادبیات» و «نوشتن» بدین‌ترتیب به ما امکان می‌دهند این حیوان سیاسی را حیوانی ادبیاتی، حیوانی گرفتار در حصار حروف و لغات در نظر گیریم، منتها تا به حدی که ملک طلق کسی نباشند و آزاد و رها هرکجا می‌خواهند به گردش درآیند.
* گنون: اگر بخواهیم بین رهیافت شما و میشل فوکو که بی‌گمان بر قرابت آرای خویش با او صحه می‌گذارید تمایزی قایل شویم آیا می‌توانیم از همین مفهوم تقسیم یا تجزیه قلمرو محسوسات مدد گیریم؟ آیا می‌توان گفت تصور شما از تفکیک سیاسی حوزه زبان مشترک –خواه براساس برابرانگاری خواه به صورتی نافی آن- شما را از میشل فوکو جدا می‌کند؟ سوژه «تبارشناسی» شما دقیقاً چیست؟
** در طرح ایده تقسیم قلمرو محسوسات من به هیچ‌رو قصد نداشتم تفکر معطوف به تبارشناسی فوکو را بر وفق نظریه خویش ترجمه کنم یا به اصطلاح مصادره به مطلوب کنم- فوکو در پی آن بود تا با روشی دقیق و نظام‌بندی شده به تحلیل فرایندهایی پردازد که طی آنها آدمیان اشیا را می‌بینند، بیان می‌کنند یا مورد تفکر قرار می‌دهند. تبارشناسی مفهوم ادبیات- آن‌گونه که در کتاب «کلام خاموش» یا در کارهای اخیر من در زمینه نظام‌های هنری می‌بینید- احتمالاً قرابت‌هایی با مفهوم «اپیستمه» (دانش یا نظام دانایی) در نزد فوکو دارد. گو اینکه فوکو مدعی است با این مفهوم نشان می‌دهد که آدمیان در یک عصر و دوره خاص در چه چیزهایی می‌توانند تفکر کنند و در چه چیزهایی نمی‌توانند. شاید بتوان به دو نکته که دیدگاه و روش مرا از وی جدا می‌کند اشاره کرد. نخست اینکه حساسیت من در قبال تلفیق‌ها، تکرارها، یا زمان‌پریشی‌هایی که در تجربه تاریخی یک عصر روی می‌دهد بیشتر از فوکو است وانگهی قائلان به اصالت تاریخ با تفکیک امور به حوزه‌ای که در یک عصر می‌تواند مورد تفکر واقع شود و حوزه‌ای که نمی‌تواند تفکیک اساسی‌تری را که به خود حق فکر کردن مربوط می‌شود از دیده نهان می‌دارند. درنتیجه هرجا که فوکو بر پایه مفاهیمی چون حد و مرزها، فروبستگی و طرد یا بیرون‌گذاری می‌اندیشد من به انواع تقسیم‌بندی درونی و مرزشکنی فکر می‌کنم. «تاریخ جنون» فوکو، حبس «دیوانگان» را شرطی بیرونی برای قوام و تحکیم ساختارهای عقل در عصر کلاسیک می‌شمارد [توضیح اینکه به زعم فوکو، ناپدید شدن جذام در اواخر قرون وسطی در فضای فکری اروپا خلایی پدید می‌آورد که ضرورت تعیین یک سپر بلای دیگر برای حفظ ارزش‌های اخلاقی را موجب می‌شود. در عصر کلاسیک (1500تا1800) داغ این ننگ بر جبین جنون می‌نشیند.م] «شب کارگران» من به این مهم می‌پردازد که چگونه کارگران قرن نوزدهم زمانی را برای نوشتن و فکر کردن از آن خود کردند که «نمی‌توانستند» مالکش باشند. در فضای بحث من بیشتر در ساحتی جدلی سیر می‌کنیم تا در حوزه دیرینه‌شناسی- بدین‌ترتیب، همان مسئله «برابری»- که برای فوکو از حیث نظری، محلی از اعراب نداشت- راه ما را از هم جدا می‌کند.
* گنون: این «زبان مشترک» که مدام حرفش را می‌زنید چگونه چیزی است؟ چه برداشتی-فلسفی، زبان‌شناختی، یا جز این‌ها- از مفاهم زبان، کلام، گفتار، ادبیات شما را توانا به غور و تامل در این تقسیم‌بندی‌ها، این حد و مرز گذاری‌ها می‌سازد؟ آیا برداشت شما از زمانی که روی کتاب «شب کارگران» [در آغاز دهه1980] کار می‌کردید تغییری هم کرده است؟
** عرض کنم، «زبان مشترک» هم بیش از آنکه مفهومی معرف [یا اصطلاحاً قول شارح] باشد مفهومی جدلی است، بیش از آنکه به حوزه زبان‌شناسی ربط داشته باشد با فلسفه سر و کار دارد. از یک طرف «زبان مشترک» در حکم کوششی سیاسی است برای تن ندادن به منطقی که می‌خواهد زبان‌های گوناگون را از هم جدا نگه دارد تا مبادا باهم درآمیزند. کارگران کتاب من مردان و زنانی بودند که بر آن شدند تا از سخن گفتن «به سیاق کارگران» سرباز زنند. دیگر رضا نمی‌دادند که کسی بیاید و هویتی گروهی را به ایشان نسبت دهد و آن را ابزاری برای محدود ساختن‌شان گرداند. از طرف دیگر «زبان مشترک» مصداقی روش‌شناختی دارد، بدین‌معنی که در درازمدت فیلسوفان و مورخان، جامعه‌شناسان و سیاستمداران سرانجام به جایی برسند که بتوانند به زبانی مشترک سخن گویند، بحث کنند و یا با حرکات دست و سر منظورشان را ابراز دارند.