گفت‌وگو با سعید مستغاثی (منتقد و مدرس سینما) به مناسبت روز ملی سینما
جریان‌شناسی یک قرن سینمای ایران
فرا رسیدن روز ملی سینما، فرصت مغتنمی است برای جریان شناسی و بررسی نقاط ضعف و قوت سینمای کشورمان. به همین بهانه سراغ «سعید مستغاثی» منتقد و مدرس سنما و رئیس پیشین انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی رفتیم تا به بازخوانی، واکاوی و جریان‌شناسی تاریخی سینما ایران بپردازیم. وی پیش از این در کتاب «حکایت سینماتوگراف» به طور تفصیلی به واکاوی تاریخ سینمای قبل از انقلاب پرداته است. جلد دوم ان کتاب هم با همین موضوع، به سینمای بعد از انقلاب اختصاص یافته که در دست انتشار است. پایگاه بصیرت / گفتگو با سعید مستغاثی
ریشه‌های سینمای جشنواره‌ای ما کجاست و این نوع سینما از دوران قبل از انقلاب تا بعد از انقلاب چه دگردیسی داشته است؟
بسم الله الرحمن الرحیم. سینمای قبل از انقلاب ما چندان جشنواره ای نبود. هر چند مواردی بوده که فیلم‌هایی به جشنواره‌های خارجی راه یافته باشند، اما نه به آن صورت. درباره این نوع فیلم‌ها در آن دوران از همان اصطلاح «سینمای شبه‌روشنفکری» یاد می‌کنیم. این سینما از درون حکومت آمد و به جریان‌های قدرت وصل بود؛ مثل دفتر فرح، دفتر اشرف، تل فیلم و ... که شرح مفصلش در کتاب «حکایت سینماتوگراف» هست.
سینمای شبه‌روشنفکری یک آپشن و انتخاب دیگر در مقابل فیلمفارسی شکست خورده بود و اتفاقاً همان هایی که مورد حمایت بودند و فیلمفارسی کار می کردند و وجه فیلمفارسی هم در آنها خیلی پررنگ بود این جریان را راه انداختند. مثلاً فیلم «بیگانه بیا» به عنوان اولین فیلم مسعود کیمیایی که با برادران اخوان ساخت، یک فیلمفارسی بود. آن ها کیمیایی را به سینما زورچپان کردند! یادم می‌آید خدابیامرز خاچیکیان می گفت؛ زمانی که فیلم «خداحافظ تهران» را می ساختم، دیدم یکی کنارم راه می رود، وقتی پرسیدم ایشان چه کسی هست؟ گفتند دستیار شماست! خاچیکیان گفت که من دستیار نخواسته بودم. من هیچوقت دستیار نداشته ام و عادت به دستیار ندارم. اما گفتند که اخوان ها به عنوان سرمایه گذار دستور داده اند که او دستیار شما باشد. کیمیایی این طوری به سینما آمد. البته خاچیکیان می گفت جاهایی هم خوب عمل می کرد و خودش را نشان می داد، مثلاً یک‌نفر دچار آتش سوزی شد و کیمیایی او را به موقع به آمبولانس رساند! یکجا هم وقتی خواستند سر دوبله فیلم «ضربت» پاسبان ها را صدا بزنند، کیمیایی خوب صدا زد!!
منظورم این هست که سینمای شبه‌روشنفکری ما که آن زمان، «موج نو» خوانده می‌شد با حمایت و سرمایه‌گذاری دربار بوجود آمد و رشد کرد، ولی آنچنان هم توسط جشنواره های خارجی تحویل گرفته نمی شد! سینمای جشنواره ای در واقع، بعد از انقلاب پا گرفت.
چرا بعد از انقلاب سینمای جشنواره‌ای غالب شد؟
قبل از انقلاب کل سینمای ما در اختیار عناصر وابسته به کانون های معلوم الحال خارجی یا درباری بود؛ یا کمپانی‌هایی که وابسته به سازمان سینمایی اشرف (شرکت صنایع سینمای ایران موسوم به فیتیسی با مدیریت بوشهری پور شوهر سوم اشرف)بودند، مثل شباویز و آریانافیلم، سازمان پیام به مدیریت علی عباسی یا استودیوهایی که مستقیم به خارج کشور وصل بودند مثل فیلمکو فیلمز یا مثل ابراهیم گلستان که برای رسانه های خارجی کار می کرد و بنا به تصریح اسناد ساواک، جاسوس انگلیس بود، همه یک جوری رد پای قدرت های غربی، دربار ساواک یا جریان های فراماسون در آنها دیده می‌شود. بعد از انقلاب همه این ها از بین رفتند و ظاهرا دیگر ساواک و دربار و فراماسونری نداشتیم و بچه های انقلابی آمدند و حالا برای محافل خارجی سوال این بود که چگونه باید سینمای ایران را اداره کنند؟ در دسترس‌ترین نسخه، سینمای جشنواره‌ای بود. چون می توانستند از طریق جشنواره‌ها، سینما را از راه دور کنترل کنند. مطابق گفته‌های مسئولان سینمای ما در دهه اول انقلاب مثل فخرالدین انوار، سیدمحمد بهشتی، علیرضا شجاع نوری و ... آنها له له می زدند برای اینکه به جشنواره ها بروند و هر کاری بکنند تا فیلم‌هایشان را به جشنواره‌ها ببرند. جالب اینجاست که این مدیران، به کرات گفتند ما می‌دانیم که آنچه آنها می‌خواهند باید انجام دهیم اما باید برویم. بعد به تدریج ناچار می‌شوند برای اینکه در جشنواره‌ها پذیرفته شوند، فیلم‌هایی بسازند که مورد پسند آنها باشد.
اولین فیلمی که بعد از انقلاب به جشنواره ها راه پیدا می‌کند چه بود؟
فکر می کنم «دونده» بود که به جشنواره نانت فرانسه راه پیدا کرد که جشنواره چندان مهمی محسوب نمی‌شد. اما اولین فیلمی که به طور جدی و پررنگ در جشنواره ها حاضر شد و جایزه گرفت، «ناخدا خورشید» ناصر تقوایی بود که در جشنواره لوکارنو پلنگ نقره‌ای گرفت. سال بعد از آن هم فیلم «خانه دوست کجاست» کیارستمی همان جایزه را در لوکارنو گرفت. از آن به بعد سینمای جشنواره‌ای راه افتاد.
شما رویکردی که به «خانه دوست کجاست» جایزه می دهد را با رویکردی که به «ناخدا خورشید» جایزه می دهد یکی می دانید؟
بله! ببینید سال 65 همان سالی است که عملیات بزرگ کربلای پنج برگزار شد؛ در حالی که چنین عملیات سرنوشت‌سازی در حال برگزاری است، در جشنواره فیلم فجر ساز دیگری زده می‌شود! یعنی «خانه دوست کجاست» جایزه می‌گیرد که نه به دفاع و نه به مقاومت ربطی دارد و یک فضای خنثی دارد. همان طور که بعد فیلم «ناخدا خورشید» بدون ارتباطی با فضای حاکم بر جامعه جایزه می‌گیرد و فیلم‌های دیگر هم همین طور. درحالی که شما اگر کتاب «تاریخ سینما»ی دیوید کوک را بخوانید، می‌گوید که زمان جنگ جهانی اول و دوم چگونه همه نیروها و استودیوهای سینمایی در انگلیس و آمریکا به خدمت جنگ در می‌آیند. بعد از جنگ دوم جهانی در آمریکا مدال افتخار را به هری وارنر (یکی از صاحبان کمپانی برادران وارنر) میدهند. در انگلیس هم دستورالعمل بود که کل سینما و همه استودیوها در خدمت جنگ قرار بگیرند.
صحنه های ماندگاری هم بجا مانده، برخی بازیگرها مثل مرلین مونرو به استقبال جنگ رفتند ...
گری کوپر، کلارک گیبل و خود روسای کمپانی ها به جبهه جنگ می روند. چون آن موقع ها آمریکا دور از جنگ بود و وقتی اخبار جنگ در سینماها منتشر می شد (آن موقع هنوز تلویزیون نبود) طوری جلوه می دادند که آمریکایی‌ها هستند که جنگ را پیش می‌برند و این استودیوها و فیلمسازان هستند که کار تشجیع را در جنگ انجام میدهند. اما سال 65 که اوج دفاع مقدس ما بود، از ۶۰_۷۰ فیلم ساخته شده شاید ۱۰_۱۲ فیلم جنگی بودند! یعنی در دورانی که به فرموده امام خمینی(ره) و سایر سران نظام، همه امکانات کشور باید در خدمت جنگ قرار می‌گرفت، چنان فیلم‌هایی به جشنواره آمد و جایزه هم گرفت. یعنی در واقع سینمای ما در همان زمان هم با ارزش های ملی و دغدغه های مردم که جنگ و دفاع به فرموده امام در رأسشان قرار داشت، مماس نبود. همان دوران یکی از مدیران سینمایی گفته بود که ما دیدیم فیلم‌های جنگی‌ما را جشنواره‌ها قبول نمی کنند، مثلا همان سال فیلم «پرواز در شب» ساخته شده بود ولی در هیچ جشنواره ای پذیرفته نشد و یا در سالهای بعد حتی فیلم های قوی همچون "دیده بان" و "مهاجر" در هیچ جشنواره ای مورد قبول واقع نشدند. بنابراین چون فیلم هایی مثل «ناخداخورشید» و «خانه دوست کجاست» و ... مورد استقبال جشنواره‌های خارجی قرار می‌گرفتند، به سمت حمایت و تولید این گونه فیلم‌ها رفتند. جالب این است که آقای هاشمی رفسنجانی هم بودجه‌ای میلیونی در آن زمان برای حمایت از این گونه فیلم‌ها اختصاص می دهد. به این ترتیب، از زمان دفاع مقدس، جشنواره‌ها شروع می‌کنند به هدایت کردن سینمای ما؛ خودشان را به مسئولان سینمایی ما تحمیل کردند که باید این گونه فیلم بسازید که در جهان مطرح شوید. سال بعد از آن هم فیلم های فاجعه بارتری ساخته شد؛ مثل «آنسوی آتش» که فیلم تلخی بود و خانواده ایرانی را نابود می‌کرد، همینطور فیلم دیگر امیر نادری یعنی «آب باد خاک» که آن زمان هم جایزه می‌گیرد و این گونه سینمای جشنواره ای جا می افتد و در کنارش تمایل مدیران سینمایی وقت ما به ساخت فیلم‌های به اصطلاح شبه‌روشنفکری روز به روز بیشتر می‌شود. حالا یا به دلیل بی سوادی‌شان بود یا گرایششان. چون فکر می‌کردند که در زمان شاه، فیلم مبتذل فقط فیلمفارسی بوده و به غلط فکر می‌کردند که موج نو یا شبه‌روشنفکری معترض بود! این درحالی است که بر اساس اسناد موجود، سینمای شبه‌روشنفکری در مقایسه با فیلمفارسی، هم بسیار به دربار وابسته‌تر بود و هم بسیار غیراخلاقی تر!
شاید فیلمفارسی چون فروش بیشتری داشته، وابستگی‌اش به مراکز قدرت یا نهادهای استعماری کمتر بوده؟!
ازقضا نطفه فیلمفارسی توسط سازمان های فراماسونری بسته شده بود! اولین کمپانی که توسط اسماعیل کوشان در سال 1327 تأسیس شد، «میترافیلم» نام داشت که اسفندیار یگانگی و طاهر ضیایی دو تن از سران کلوپ‌های روتاری که تشکیلات اقتصادی سازمان فراماسونری است روی این کمپانی سرمایه گذاری کردند. یعنی میترافیلم اولین فیلم دور دوم تاریخ سینمای ایران را می سازد به نام «طوفان زندگی» که علی دریابیگی آن را کارگردانی می‌کند و خودش عضو سازمان ماسونی پرورش افکار بود. خود دکتر کوشان هم با یک عنصر مرموز به ایران می‌آید، یعنی بهرام شاهرخ که در دستگاه شاه دوم پهلوی راه می‌یابد، طوری که سر دنیس رایت سفیر انگلیس بعد از کودتای 28 مرداد 32 گفته بود که شاهرخ، نامه‌رسان ویژه شاه برای او بود. میترافیلم خیلی زود از بین می رود و پارس‌فیلم پا می‌گیرد. پارس‌فیلم هم با سرمایه یهودی‌های صهیونیست که بعدا به اسرائیل می‌روند مانند سلمان هوگی، ملهب، عنادیان و ... شکل می‌گیرد. کسی که دکتر کوشان را به ساخت فیلم فرا می‌خوانند برادران رشیدیان از پیشانی سفیدان و به قول جیمز بیل از جاروکشان سفارت انگلیس بودند و از عوامل کودتای 28 مرداد که آن علامت رمز بی بی سی فارسی در کودتا توسط اینها بین شاه و انگلیس رد و بدل شد. (اینجا لندن است، رادیوی بی بی سی، ساعت دقیقا نیمه شب است) و بعد هم استودیوی سینما تئاتر رکس را راه می‌اندازند و ... به این ترتیب فیلمفارسی پا می‌گیرد. فیلم‌هایی که این استودیوها می‌ساختند همه یک فرمول داشتند؛ دختری از روستا به شهر می آمد و مورد تجاوز قرار می‌گرفت و در کاباره آواز می‌خواند و یک عده می‌خواستند از او سوءاستفاده کنند و یک فرد خوب (که معمولا هم امثال فردین نقشش را بازی می‌کردند) حامی او بود و ... ماجرا همیشه در کاباره و کافه تعریف می‌شد. یک زمانی وقتی با رضا صفایی (از فیلمفارسی سازهای مشهور) صحبت می‌کردم و پرسیدم که چرا فیلم‌های شما اینقدر کافه و کاباره داشت، گفت چون رفتن به کاباره برای عموم مردم گران بود، ما آن را به فیلم ها آوردیم. یعنی اخلاق کاباره‌ای را درمیان مردم رایج می‌کردند و خانواده ها و اخلاق و حجب و حیای ایرانی اسلامی را مورد تخریب قرار می دادند.
سرفصل خیلی جالبی شد از این نظر که برخلاف تصور خیلی از مخاطب‌های ما، اتفاقاً فیلمفارسی هم در همان جایی ریشه دارد که سینمای معترض ریشه دارد.
اصلا آنها دو روی یک سکه هستند! در مصاحبه مفصلی که با مرحوم شباویز داشتم، او گفت که یک زمانی به همه آنها که فیلمفارسی می ساختند، گفتند حالا باید فیلم موج نویی یا شبه روشنفکری بسازید. آن وقت حتی مرحوم منوچهر صادقپور هم که فیلم هایی مانند "قهوه خونه قنبر" و "آقا مهدی کله پز" را می ساخت، فیلم "درشکه چی" را روی پرده سینما برد! ضمن اینکه سینمای شبه‌روشنفکرانه و موج نو، اصلا معترض نبوده! این هم از تصوراتی است که به غلط باب شده است. مثلا می‌گویند فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری توقیف شده بود. خود غفاری ماجرای این توقیف را تعریف کرده و می‌گفت؛ آن موقع وزیر کشور باید فیلم‌ها را می‌دیده، وزیر کشور وقت هم سپهبد باتمانقلیچ موقع تماشای فیلم، وقتی آبدارچی چای می آورد، ناگهان پایش لیز می خورد و چای داغ روی فرنچ سپهبد ریخت و عصبانی شد و گفت فیلم را توقیف کنید! فیلم قیصر هم اصلا توقیف نبود! یا فیلمی مثل گوزنها ... اتفاقاً آدم های گردن کلفت آن زمان مثل مهدی میثاقیه و حتی ساواک پشتش بودند و حتی فیلم را به خارج از کشور فرستادند. فیلم «گاو» را وزارت فرهنگ و هنر مهرداد پهلبد شوهر دوم شمس سرمایه‌گذاری کرده بود و ...
یک روایت می گوید فرح مدیریت فرهنگی قوی داشته و یک روایت هم هست که فرح، قوی مدیریت می‌شده و مجری راهبردها و سیاست‌های فرهنگی غرب و به ویژه فرانسه و گاهی آمریکا در ایران بود.
مسئله فرح یک ماجرای تجربه شده در غرب است. بعد از جنگ دوم مسئله رقابت بلوک‌های غرب و شرق اتفاق می‌افتد، روسیه از نظر فرهنگی خیلی قوی بود و همیشه آمریکایی‌ها را تحقیر می‌کردند که یک مشت گاوچران بی بند و بار هستند. آمریکا خواست بعد از جنگ دوم جهانی، تصویر فرهنگی خودش را اصلاح کند، به همین دلیل هم یک سری چپ‌های پشیمان و به تعبیر امام خمینی(ره) چپ‌های آمریکایی را حوالی سال های دهه 1950 توسط سازمان سیا جمع کرد (اسامی این افراد هم در کتاب جنگ سرد فرهنگی فرانسیس ساندرس هست) و یک کنگره با عنوان آزادی فرهنگی در برلین برگزار کردند. افرادی که یک زمانی چپ بودند و ظاهراً ضد اردوگاه سرمایه‌داری اما در خدمت اهداف و سیاست‌های غرب و آمریکا قرار گرفتند. در همان زمان نشریات متعدد چپ گرایانه با بودجه سازمان سیا به طور گسترده منتشر شد. ماجرای فرح هم دقیقا مثل همین اتفاق بود و او مأمور بود در ایران، سیاست چماق و هویج را اجرا کند. در واقع فرح یک تابلو بود و افرادی که اطرافش بودند اهمیت داشتند؛ افرادی چون احسان نراقی، لیلی امیر ارجمند، حتی سیدحسین نصر و ... دفتر مخصوص تشکیل دادند و یک سازمان با عنوان موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی با مدیریت احسان نراقی راه انداختند. در اسناد هست که فرح به نراقی گفته بود همه روشنفکرها را اینجا جمع کن! به نظرم این جریان نه از طرف فرانسه یا هر دولت دیگری، بلکه یک ماجرای فرادولتی است. ببینید، وقتی رضاخان در ایران کودتا کرد، انگلیسی‌ها می‌گفتند که ما دخالتی نداشتیم و راست هم می‌گفتند، ماجرا از این قرار بود که رضاشاه را شخصی به نام «سر اردشیر جی ریپورتر» هدایت و دو سال تربیت می‌کند؛ بهایی‌هایی مثل حبیب الله عین الملک هم او را به اردشیر ریپورتر معرفی می‌کنند. اردشیر جی ریپورتر هم وابسته به انجمن پارسیان هند و امپراطوری روچیلدها (امپراتوری جهانی صهیونیسم) بود. اصلأ در کل خاورمیانه این اتفاق افتاد و امپراطوری هند بریتانیا وابسته به روچیلدها اتفاقات را اداره می‌کرد. جالب این است که اردشیر ریپورتر هم در شکل گیری سینمای ایران در آن زمان نقش مهمی داشت. بعداً هم آنها بودند که یک شبکه بزرگ را ایجاد کردند و فرح هم در آن سیستم یک تابلو بود و دفتری راه انداخته بود که می‌خواست همه را داشته باشد؛ نه تنها به امثال بیضایی و کیمیایی و مهرجویی و ... کمک می‌کردند، بلکه چپ‌هایی مثل سیاوش کسرایی و نجف دریابندری و ... هم در دم و دستگاه فرح بودند!
چرا برخلاف اروپا، آمریکا، کره و خیلی از کشورهای دیگری که صاحب سینما هستند، مدیریت فرهنگی در کشور ما اغلب غیرخلاق و مرعوب است؟
دلیل خودباختگی بسیاری از مدیران فرهنگی ما شاید خیلی هم تقصیر خود آنها نباشد. چون ما بیش از ۲۰۰ سال است که تحت تهاجم و به تعبیر رهبر انقلاب تحت ایلغار فرهنگ غرب قرار داریم. همه سبک زندگی ما مورد تهاجم است. حالا هم که با رسانه و سینما و ماهواره و تلفن همراه و تبلیغات پیش می رود. اگر فرهنگ اهل بیت علیه السلام و تشیع و مراسم عاشورا نبود، ما هم شبیه ترکیه و هند شده بودیم. یکی از اتفاقاتی هم که طی این ۲۰۰_۳۰۰ سال رخ داد این بود که تاریخ تمدن اسلامی را از تاریخ تمدن جهان در آوردند. چون می دانستند که اگر این باشد همه خواهند گفت که ما خودمان همه چیز اعم از علم و هنر و سبک زندگی و زندگی مرفه و ... داشته‌ایم، اما الان می‌گویند همه چیز برای غرب است. در غرب از دوران ابتدایی بچه‌ها را با سبک زندگی و اعتقادات خودشان تربیت می‌کنند. در فیلم boyhood ساخته ریچارد لینک لیتر دیدیم که در مدرسه به دانش آموز موضوع انشاء درباره الهه های یونان دادند. در فیلم "تک تیرانداز آمریکایی" ساخته کلینت ایستوود اول نشان می دهد که فردی مانند کریس کائل با چه سبک زندگی و در چه محیطی بزرگ می شود، محیطی که همه عناصر زندگی غربی مانند کلیسا و کابوی و گاوچرانی و زندگی بی بند و بار و اومانیسم و سکولاریسم و لیبرالیسم و ... در آن به چشم می خورد و از چنان تربیتی کریس کائل بیرون می آید. اما در کشور ما بعضی بچه ها از ابتدا با سگ و شبه سلبریتی و شو و لباس فلان و ... بار می‌آیند! باید دید امثال ابن سینا و ابوریحان و ابن هیثم و زکریای رازی و عبدالرحمن صوفی و .... صدها و هزاران دانشمند و فرهیخته و نوابغ تاریخ تمدن اسلامی در چه محیط و با چه نوع سبک زندگی رشد کردند و بیش از ۱۰ قرن جهان علم و هنر و تمدن را در سیطره خود گرفتند. این تاریخ تمدن اسلامی است که بایستی همه بدانند. چیزی که رهبر انقلاب تحت عنوان عزت و غرور ملی یاد کردند. متأسفانه عدم علم به این تاریخ نه تنها در میان جوانان و نسل دیروز و امروز، بلکه در ارعاب مدیریت فرهنگی مزید بر علت شده است.
اشاره جالبی کردید به اینکه در سال 65 و درحالی که عملیات بزرگ کربلای پنج درحال برگزاری بود اما در بین فیلم‌های راه یافته به جشنواره فجر و آثار برگزیده آن، نسبت چندانی با این عملیات و به طور کلی دفاع مقدس وجود نداشت و آثار برگزیده جشنواره در آن سال‌ها اغلب محصولات جشنواره‌پسند بودند و از همان دوران آغوش جشنواره‌های غربی به روی سینمای ایران باز شد. سوال اساسی این است که چرا با وجود تحمیل جنگ نظامی و فشار اقتصادی و تهاجم فرهنگی و رسانه‌ای دولت‌های غربی علیه ایران اما آغوش آنها همواره در مقابل فیلم‌های جشنواره‌ای سینمای ما باز بوده و هیچ گاه –برخلاف رفتاری که امسال با سینمای روسیه شد- سینمای جشنواره‌ای ایران از سوی جشنواره‌های غربی تحریم نشد؟
یکی از دلایلش این بود که آن فیلم‌ها درجهت مسیر و اهداف دفاع مقدس و مردم نبودند. همان طور که عرض کردیم، درحالی که به تصریح حضرت امام و سایر سران نظام، در آن سال‌ها که اوج جنگ بود باید همه امکانات کشور درخدمت دفاع مقدس قرار می‌گرفت، اما عمده تولیدات سینمای ما نه تنها هماهنگ با حرکت ملت نبودند، بلکه یا در تضاد بودند و یا رویکردی خنثی و تخدیرآمیز داشتند. طبیعی بود که این رویکرد مورد حمایت نظام سلطه‌ای قرار بگیرد که جنگ را علیه ملت ما راه انداخته بودند و پشت سر صدام قرار داشتند. آنها خوششان می‌آمد که سربازان جبهه مقابلشان، خوابشان ببرد، خسته شوند و ضعف نشان دهند و نبرد را ترک کنند. از این استقبال می‌کردند که برخی فیلمسازان بجای اینکه فیلم راجع به دفاع بسازند، آثار خنثی و یا در جهت خواست طرف مقابل می‌ساختند تا مردم غافل شوند. این یکی از دلایل اولیه حمایت جشنواره‌های خارجی از آن بخش از سینمای ایران بود که با تفکرات و باورها و حرکت ملت ایران مماس نبودند.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، سینمای شبه‌روشنفکری ما چه تفاوت هایی با سینمای موج نو قبل از انقلاب پیدا کرد؟ آیا اهالی این سینما در عملکرد و سبک خودشان نسبت به قبل، تغییری دادند؟
خیر، همان مسیر ادامه پیدا کرد. چون متأسفانه کسانی که متولی سینمای بعد از انقلاب بودند جلوی این نوع سینما و فیلم‌سازهای آن فرش قرمز پهن کردند! آن مدیران، تحلیلشان ناقص بود و فکر می‌کردند تعبیر امام خمینی(ره) در سخنرانی ۱۲ بهمن ۱۳۵۷ در بهشت زهرا(س)، مبنی بر اینکه سینمای ما مرکز فحشاست، فقط فیلمفارسی را در بر می‌گرفته، درحالی که امام در دیگر فرمایشاتشان، چندین بار تأکید کرده بودند که «همه سینما»ی قبل از انقلاب مرکز فحشا بوده! بنابراین وقتی مدیران سینمایی چنان تحلیلی داشتند و تصور می‌کردند که سینمای موج نو، مثلاً خلاف فیلمفارسی و ابتذال و به نوعی عصیان‌گر بوده و بعضا آثارش توقیف می شده، (درحالی که همان طور که در قسمت قبلی این گفت و گو هم تأکید کردم، سینمای موج نو نیز دقیقا از درون دربار و دفاتر اشرف و فرح درآمدند)، سینمای نوین ایران بعد از انقلاب روی همان سینمای موج نو قبل از انقلاب بنا شد و از شبه روشنفکران به اصطلاح موج نویی تجلیل و تقدیر به عمل آمد و همین به اصطلاح موج نویی‌ها و شبه روشنفکران، معلم‌های سینمای نوین ایران شدند! متأسفانه این خشت کجی بود که در سینمای پس از انقلاب گذارده شد و باعث شد این سینما تا ثریا هم کج بالا برود.
می توان گفت که سینمای شبه‌روشنفکری ما همان طور که قبل از انقلاب وابسته به دربار بود، بعد از انقلاب هم وابسته به دولت باقی ماند؟
دقیقا همین طور است. یعنی آنها همواره سینماگر دولتی و حکومتی باقی ماندند. در بخش قبلی این گفت‌وگو هم عرض کردم که کیمیایی چگونه قبل از انقلاب فیلم‌هایش را با عوامل و وابستگان حکومت ساخت و بعد از انقلاب هم همین طور! یعنی هیچ‌گاه از خودشان مایه نگذاشته‌اند. حتی فیلمی مثل «نارنجی پوش» مهرجویی را شهرداری تهران بودجه‌اش را تقبل کرد یا حتی فیلم "سنتوری" که هزینه اش را ستاد مبارزه با مواد مخدر داد و ...، فیلم های دیگرش هم همین طور و این گروه، همواره از رانت و حمایت‌های دولتی برخوردار بوده‌اند.
اما با این حال، بعد از انقلاب شاهد رویش یک جریان جدید تحت عنوان سینمای انقلاب و دفاع مقدس هم بودیم.
از اول انقلاب به هر حال سعی بر این بود که در همه عرصه‌ها جریان انقلاب اثر خودش را نشان دهد. در سینما هم همین تلاش وجود داشت. حالا اینکه چرا نشد، بحث دیگری است. حتی افرادی هم که بعد از انقلاب مسئولیت سینمای کشور را به عهده گرفتند، می‌خواستند یک سینمای انقلابی به وجود بیاید، مثلا مرکز آموزش فیلمسازی اسلامی را در باغ فردوس به راه انداختند یا ... اما متأسفانه چشم انداز مشخصی نداشتند و راهش را نمی‌دانستند. فکر می‌کردند همین که یک اسم، پرچم و عکس تغییر کند می‌توان با همان مواد و منابع قبل، سینمای شاهنشاهی را به سینمای انقلابی تبدیل نمود، درحالی که این گونه نبود. اما با رخ دادن دفاع مقدس این قضیه تا حدودی راهش هموار شد، چون دفاع مقدس اساساً ماهیتی ارزشی داشت که خواه ناخواه با ساختن فیلم دفاع مقدسی این ارزش ها نیز خودآگاه و ناخودآگاه وارد سینما می‌شدند؛ بنابراین ژانر جدیدی در سینمای ایران پدید آمد و خیلی تخصص‌ها، داستان‌ها و فضاهای جدید در این سینما مطرح شد و در هیمنه سینمای موج نو، خللی وارد گردید و بارقه هایی از سینمای اصیل ایرانی/ اسلامی تاحدودی به وجود آمد. اگرچه فیلم‌های اولیه سینمای جنگ هم تاحدودی مقلد فیلم‌های جنگی غربی بودند. اما رفته رفته با فیلم هایی مثل «دیار عاشقان»، «ما ایستاده ایم» و به ویژه «دیده بان»، «مهاجر» و «پرواز در شب» تمرکز از جنگ و برخورد نظامی، متمرکز بر شخصیت و درونیات و روحیات آدم‌های دفاع مقدس و تفاوت‌هایی که دفاع مقدس با جنگ‌های دیگر داشت، شدند.
اما چرا سینمای انقلابی توسط مدیران سینمایی در سینمای ما حتی در دهه ۶۰ به عنوان یک سینمای غالب رخ نمایی نکرد؟
برای درک بهتر این موضوع باید به اتفاقات اول انقلاب سینما سری بزنیم؛ در آن زمان ابتدا از آنچه موجود بود؛ خواستند درباره انقلاب و ساواک و شاه فیلم بسازند. منتها اغلب این فیلم‌ها هویت انقلاب اسلامی نداشتند؛ بعضا حتی نشان گروهک‌های چپ و مارکسیست را هم داشتند. مثل فیلم «خط قرمز» یا "فریاد مجاهد" و .... البته هنوز هم بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌هایی که درباره انقلاب اسلامی ساخته می‌شوند از این فرار می‌کنند که بگویند این مبارزات مربوط به نهضت امام بوده و یک روحانی در رأس آن قرار داشته. مثل سریال «کیمیا» که صحبت چندانی از تأثیر امام خمینی و حضور روحانیت در متن مبارزات انقلاب ندارد. منظور اینکه فیلم‌های آن دوره فاقد هویت بودند و اغلب هم توسط فیلم‌سازهای قبل از انقلاب ساخته می‌شدند. این اولین شیوه ساخت فیلم در سینمای بعد از انقلاب بود و تا دو سه سال ادامه داشت. جالب این است که آن زمان شورای پروانه نمایش به اسم شورای بررسی فیلم‌ها تشکیل شد و افرادی مثل داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، امیر نادری، کامران شیردل و بهمن فرمان آرا عضوش بودند. یک بار هم فیلم «فریاد مجاهد» را از پرده پایین کشیدند! اوائل انقلاب، خیلی اتفاقات بحث برانگیزی در سینما رخ داد. اولین مسئول سینمای بعد از انقلاب که محمدعلی نجفی بود، اولین جلسه خود را با حضور فیلمسازان قبل از انقلاب در اسفند سال 57 برگزار کرد؛ غیر از افرادی که فرار کرده بودند از همه دعوت شد که در این جلسه شرکت کنند و حرف بزنند و دعوت به کار شدند؛ حتی رضا علامه‌زاده هم در آن جلسه بود. یک سری فیلم‌های سالهای ۵۸ و ۵۹ توسط همین افراد تولید شدند. در همین جلسات یک از فیلسمازان حاضر (که مربوط به دوران قبل از انقلاب بود) به نجفی گفته بود؛ حال که نظام جمهوری اسلامی روی کار آمده، ما باید فیلم اسلامی بسازیم و نجفی جواب داده بود که هر کس مسلمان است، هر فیلمی بسازد، فیلم اسلامی است! مثل همین حرفی که برخی می‌گویند که هر کس در چارچوب نظام جمهوری اسلامی فیلم بسازد، اصلا نمی‌تواند فیلم مبتذل بسازد. یعنی آنها هیچ تعریفی از سینمای انقلابی و مماس با اندیشه‌های مردم نداشتند. البته در آن سال‌ها به دلیل شرایط انقلابی، بعضاً فیلم‌های بدی هم ساخته نشد. اتفاقاً در آن دوران که به عنوان مدیریت گلخانه‌ای و سینمای هدایتی شناخته می‌شود، فیلم‌های بهتر از امروز هم ساخته می‌شد. مثلا علیرضا داودنژاد که از فیلمسازان قبل از انقلاب بود، فیلم «نیاز» را اگرچه به عنوان یک فیلم سفارشی ساخت، ولی انصافاً فیلم خوبی از آب درآمد.
چرا برخی از مدیران فرهنگی و بخشی از تحلیلگران و روزنامه نگاران برای دور شدن از سینمای شبه‌روشنفکری به فیلمفارسی پناه می‌آورند؟
قبل از پاسخ به این پرسش باید به این پرداخت که چه شد که در سینمای بعد از انقلاب، از سینمای شبه‌روشنفکری به فیلمفارسی غلطیدیم! در مقطعی به طور مشخص بعد از پایان جنگ، یعنی سال ۶۹ و دوران دولت سازندگی که ماجرای خودکفایی مطرح شد، در سینما هم پایان سینمای گلخانه ای رسید و اعلام کردند که دیگر مثل قبل، دولت پول ساخت فیلم‌ها را به طور کامل نمی‌دهد و گیشه باید جذابیت داشته باشد تا خودش پول خودش در بیاورد. یعنی دیگر با فیلم‌هایی مثل «نار و نی» و «نقش عشق» نمی‌توان گیشه و هزینه‌های فیلم را تأمین کرد. به این نتیجه رسیدند که فیلم‌ها باید قهرمان، قصه و جذابیت داشته باشد. اولین اتفاقی هم که افتاد، مطرح شدن ستاره در سینما بود که قبل از آن نوعی "تابو" به شمار می‌آمد. نخستین فیلم از این دست هم که بعد از انقلاب و در سال ۶۹ ساخته شد و ستاره داشت فیلم «عروس» بود. این درحالی است که تا قبل از آن، ستاره سازی یک امر مذموم در سینما بود. اتفاقاً تغییر سینمای گلخانه‌ای به سینمای خودکفا بر فیلم‌های دفاع مقدسی هم تأثیر گذاشت. یعنی قرار شد این فیلم‌ها هم از آن حالت درونگرا و پرداخت به روحیات رزمندگان و جبهه ها بیرون آمده و قهرمان پیدا کند و خشونت و زد و خورد و ... و تأکید بر جنبه‌های جنگی و رزمی که در فیلم‌ها هم پررنگ شد. مثل فیلم «سجاده آتش» ساخته احمد مرادپور که قهرمان دارد و این قهرمان ۲۰۰ تانک عراقی را منفجر می‌کند! یا "آخرین شناسایی" و "حماسه مجنون" و ... رفته رفته فیلم‌ها به این سمت رفتند که چگونه می‌توانند در گیشه موفق باشند. این تغییرات به آهستگی و بطئی پیش رفت. اما کم کم ماجرای قهرمان و ستاره و خشونت و خودکفایی و گیشه و ... به سمتی رفت که سایه‌های فیلمفارسی پدیدار شد. چون این سابقه ذهنی هم وجود داشت که در دوران قبل از انقلاب هم فیلمفارسی‌ها، هزینه خود را از گیشه در می‌آوردند. باز شدن پای فیلمفارسی در سینمای بعد از انقلاب باعث شد از سال ۷۵ و ۷۶ پرده‌ها آنچنان دریده شدند که من یادم هست در جلسه‌ای که درست بعد از جشنواره فجر سال ۷۶ با مرحوم سیف الله داد داشتیم، او بابت آثاری که در دوران مسئولیت او هم ساخته نشده بودند، معذرت خواهی کرد و گفت ببخشید که فیلم‌ها اینقدر مبتذل بودند! بعد از آن هم مجید مجیدی در جشن صد سالگی ورود سینما به ایران (سال ۱۳۷۹) گفت «... گوش بداریم كه صدای پای ابتذال به راحتی به گوش می‌رسد. آنچه روزگاری به درست یا به غلط با واژه فیلمفارسی می‌خواندیمش، دوباره سر و گوشی می‌جنباند...» خیلی فیلمسازان هم در این دوره تغییر کردند؛ مثل مرحوم محمدرضا اعلامی که در دهه ۶۰ فیلم خوب «نقطه ضعف» را ساخته بود به فیلمی مثل «ساقی» رسید. یا کاظم معصومی که با فیلم "دزد و نویسنده" به عرصه فیلمسازی آمده بود، فیلمی مثل «ازدواج غیابی» را ساخت. همیشه گفته‌ام که ای کاش گروهی تحقیق کنند که چگونه آدم‌ها در سینمای ما از این رو به آن رو شدند! نتیجه این تغییرات هم رانده شدن تماشاچی از سینما بود، تا جایی که سال ۸۲ آمار مخاطب سینمای ایران به پایین‌ترین رقم خودش رسید. به این ترتیب، به سوال شما می رسیم و جوابش این است که مدیران ما به دلیل آن کم‌سوادی، هم تصور می‌کردند که با گسترش فیلمفارسی می‌توانند گیشه را رونق بدهند و هم دردسرهای سینمای شبه‌روشنفکری را ندارند! اما همان طور که در بخش اول این گفت‌وگو هم بررسی کردیم، فیلمفارسی اساساً برای فاسد کردن اخلاق مردم شکل گرفت و معضل امروز ما بیشتر با این جریان است. چون خیلی از فیلم‌های شبه‌روشنفکری یا حتی ضد ایرانی مثل همین فیلم «عنکبوت مقدس» اگر برایشان سر و صدا راه نیندازند، اصلا بیننده ندارند.
راهکار مواجهه با فیلم‌های ضدایرانی و جشنواره‌ای چیست؟
راهکار، ساختن فیلم است؛ محکوم کردن این نوع فیلم‌ها از سوی مسئولان یک نوع توجیه کم کاری است. قبلاً هم به برخی از مدیران فرهنگی و سینمایی عرض کردم که شما با این محکوم ساختن‌ها در واقع خودتان را محکوم کرده‌اید! وقتی شما راجع به لانه جاسوسی فیلم نساختید، آن ها «آرگو» را می‌سازند. وقتی شما درباره حضرت ثامن الحجج علیه السلام و ائمه معصوم علیهم السلام و شخصیت‌های برجسته تاریخ ایران و اسلام و بزنگاههای تاریخی و مفاخر این ملت فیلم نمی‌سازید، آنها می‌سازند و طبعاً حقایق را نخواهند گفت و واقعیات را تحریف می‌کنند. ماهیت دشمنان انقلاب و اسلام چنین است. انتظاری دیگر از آنها نمی‌توان داشت. شما وظیفه‌تان فیلم ساختن است و تولید کار فرهنگی و هنری و نه صرفاً محکوم کردن و بیانیه صادر نمودن!
پیشنهاد برخی، برجسته سازی فیلمفارسی در مقابل سینمای شبه‌روشنفکری است!
به نظرم این نوع سینما سمی‌تر از نوع شبه روشنفکری است. در این نوع سینما هم توهین به عقاید و باروها و ارزش‌ها وجود دارد، با این تفاوت که فیلم شبه‌روشنفکری در نهایت ممکن است ۱۰۰ هزار نفر تماشاچی پیدا کند، اما فیلمفارسی ممکن است گاهی یک میلیون نفر مخاطب داشته باشد، یعنی تأثیرش خیلی بیشتر است. به همین بهانه کپی فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب را روی پرده نشان میدهند، فقط بازیگرانش را تغییر میدهند!
در حالی که هنوز انقلاب را متهم می کنند که بازیگران آن فیلم ها مثل فردین و ناصر ملک مطیعی و ... را ممنوع الفعالیت کرد و علی رغم این، از همان فیلم‌ها هم کپی برداری می‌کنند!
شاید برخی بدانند که اصلا فردین چند سال پیش از پیروزی انقلاب دیگر آن فردین قبلی نبود و تمام شده بود؛ در واقع فردین سال ۱۳۵۳ با فیلم «غزل» تمام شد! طوری که وقتی فیلم «برفراز آسمان» را ساخت، کمتر کسی به دیدنش رفت و فیلم شکست خورد! در واقع ممنوعیت، به نفع فردین شد. ناصر ملک مطیعی هم همین طور. مثل همین کاری که برعکسش با جعفر پناهی شده و برای او حکم قضایی صادر کردند که باعث شد بیشتر مطرح شود... چون امثال او نان این چیزها را می‌خورند!
نظرات بینندگان
آخرین مطلب
پربیننده ترین
ارسال خبرنامه
برای عضویت در خبرنامه سایت ایمیل خود را وارد نمایید.
