سرگردان میان لاله‌زار و سیسیل!

سینما همواره آینه‌ای بوده که قرار است زیست و زمانه مردمانش را بازتاب دهد؛ اما گاهی این آینه چنان غبارآلود شیفتگی‌های شخصی و تقلید‌های کورکورانه می‌شود که تصویری معوج و بی‌هویت را به نمایش می‌گذارد. سیاوش اسعدی در چهارمین تجربه بلند سینمایی خود، «غریزه»، دست‌به‌گریبان سوژه‌ای شده است که اگرچه در ذات خود (عشق‌های پرشور نوجوانی) قابلیت اثرگذاری عمیق و حتی ترسیم روایتی آسیب‌شناسانه از مسائل جنسی را دارد، در اجرا به دلیل فقدان نگاه جامعه‌شناختی صحیح به بوم‌زیست ایرانی و گرفتاری در دام سطحی‌گرایی عاری از محتوا، به اثری تبدیل شده که بعید است پس از خروج از سالن سینما، جایی در حافظه جمعی مخاطبان بیابد.
فیلم «غریزه» به کارگردانی سیاوش اسعدی، روایتگر یک عشق پرشور و پنهانی در دهه ۱۳۴۰ خورشیدی در شمال ایران است. داستان درباره رسول، پسر یک خان بانفوذ و ثروتمند در منطقه، و آتیه، دختر نوجوان دوست قدیمی پدرش است. رسول و آتیه که هر دو شیفته سینما و رؤیا‌های بزرگ هستند، رابطه عاشقانه‌ای را در خفا آغاز می‌کنند. این دو نوجوان، با پرسه زدن در طبیعت بکر، سعی در بازآفرینی فضای فیلم‌های مورد علاقه‌شان دارند، اما این سرخوشی و بازی‌های کودکانه، بستری برای بروز غریزه و یک رابطه ممنوعه می‌شود. با گذشت زمان و برملا شدن حوادث پشت پرده در گذشته، این عشق نوجوانانه در سایه یک تراژدی بزرگ خانوادگی قرار می‌گیرد. لوطی مرموزی که از گذشته بازگشته (با بازی امین حیایی) و به‌نوعی با مادر آتیه و پدر رسول سَر و سِر دارد، وارد ماجرا می‌شود. او که نمادی از مردانگی و مرام سنتی است، می‌کوشد تا حق دوستی قدیمی و ناموس‌پرستی را بجا آورد. در این فیلم، پژمان بازغی و لیندا کیانی نیز در کنار امین حیایی، نقش‌های کلیدی را ایفا می‌کنند. در نهایت، این درام عاشقانه‌ـ انتقامی، جوانب پنهان روابط و تقابل سنت و مدرنیته را در آن دوره به چالش می‌کشد؛ تقابلی که منجر به برملا شدن راز‌های قدیمی و سرنوشتی تلخ برای شخصیت‌های اصلی می‌شود.
بحران هویت، معضل پردامنه سینمای سال‌های اخیر ما بوده که گریبان غریزه را هم به شکل فجیعی گرفته است، طوری که می‌توان آن را سرگردان میان لاله‌زار قدیم و سیسیل کهن دانست! اسعدی که پیش از این نیز تعلق‌خاطر خود را به سینمای مسعود کیمیایی و البته سینمای کلاسیک و نئورئالیسم ایتالیا نشان داده بود، در «غریزه» این شیفتگی را به اوج رسانده است. اما مشکل دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که این «عشق سینما» بودن (سینه فیلیا)، جایگزین «زیست سینمایی» می‌شود. درحالی‌که فیلم‌سازی، چون حمید نعمت‌الله توانسته با عبور از سایه کیمیایی به یک امضای شخصی و تکامل‌یافته برسد، اسعدی همچنان در مرحله «مرید و مرادی» متوقف مانده و حتی عقب‌گرد کرده است. «غریزه» از منظر ساختاری دچار یک دوپارگی و شیزوفرنی روایی است. فیلمساز در نیمه نخست، با نگاهی به آثاری، چون «مالنا» و «لولیتا» و حتی «سینما پارادیزو»، سعی در خلق فضایی شاعرانه و شبه‌روشنفکرانه دارد. در این بخش، ما با نوجوانانی مواجهیم که گویی نه در دهه چهل ایران، که در سواحل مدیترانه زیست می‌کنند؛ سرخوش، رها و درگیر یک عشق سینمایی ویترینی. اما ناگهان در نیمه دوم، فیلم با یک چرخش عجیب، تغییر ماهیت داده و به دامن همان «فیلمفارسی»‌های کلیشه‌ای می‌غلتد که زمانی نماد ابتذال خوانده می‌شدند. این تغییر فاز، نه یک تمهید دراماتیک، بلکه نشان‌دهنده تشتت ذهنی فیلمساز است که نمی‌داند می‌خواهد یک درام مدرن روان‌کاوانه بسازد یا یک اثر جاهلی با تم انتقام و ناموس‌پرستی. 
شخصیت‌های بی‌شناسنامه در قاب‌های زیبا، دیگر مسئله غریزه است. بزرگ‌ترین ضربه فیلم از ناحیه شخصیت‌پردازی وارد می‌شود. مربع اصلی شخصیت‌ها (رسول، پسرش، آتیه و مادرش) فاقد ریشه‌های طبقاتی و جامعه‌شناختی قابل‌باور هستند. «رسول» با بازی امین حیایی، قرار است نماد یک «لوطی» خسته و توبه‌کرده باشد، اما بر خلاف لوطی‌های سینمای کیمیایی یا حتی فیلمفارسی‌های قدیم که خاستگاه و مرام‌شان مشخص بود، رسول «غریزه» یک تیپ سرگردان است که از ناکجاآباد آمده و انگیزه‌هایش در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. شخصیت‌های نوجوان نیز قربانی نگاه ابزاری و اروتیک فیلمساز شده‌اند. دختری که در نیمه اول سرخوش و بی‌غم است، ناگهان و بدون طی‌کردن سیر منطقی دراماتیک، به شخصیتی افسرده و درهم‌شکسته بدل می‌شود. این تغییر ناگهانی شخصیت‌ها، یادآور کارتون‌های کودکانه است تا یک درام رئالیستی. فیلمساز به‌جای پرداختن به لایه‌های درونی شخصیت‌ها و خلق یک «تیپ» ماندگار از مردم دهه ۴۰، تنها به پوسته‌ای ظاهری بسنده کرده است.
مشکل دیگر «غریزه» را می‌توان مصداق بارز فریفتگی تکنیکال دانست. فیلم اگرچه به مدد فیلمبرداری چشم‌نواز و قاب‌بندی‌های خوش‌رنگ‌ولعاب در لوکیشن‌های شمال، ظاهری فریبنده دارد، این زیبایی بصری نتوانسته حفره‌های عمیق فیلمنامه را بپوشاند. موسیقی متن نیز اگرچه شنیدنی است و بار احساسی بسیاری از صحنه‌ها را به‌تنهایی به دوش می‌کشد، در نهایت حکم مسکنی را دارد که قرار است پیکر نیمه‌جان قصه را سرپا نگه دارد. تدوین فیلم نیز کمکی به انسجام اثر نکرده است. تدوینگر نتوانسته است قیچی خود را بی‌رحمانه بر راش‌های طولانی و کش‌دار فیلم فرود آورد. نتیجه، فیلمی است پرگو و مطول که یک‌سوم ابتدایی آن عملاً زائد است و اگر حذف شود، لطمه‌ای به خط اصلی داستان (که تازه از دقیقه ۵۰ شروع می‌شود) نمی‌زند.
معضل اصلی «غریزه» و آثار مشابه آن در سینمای امروز ایران، جایگزینی «تصویر» با «کلام» است. فیلمساز به‌جای آنکه عشق، خشم یا استیصال را با زبان سینما و تصویر نشان دهد، شخصیت‌هایش را وادار به صدور بیانیه و شعار‌های گل‌درشت می‌کند. عشق به سینما در این فیلم، نه در تاروپود اثر، بلکه تنها در دیالوگ‌ها و پوستر‌های روی دیوار خلاصه شده است.
 گویی «غریزه» اثری است که قربانی تناقضات درونی سازنده‌اش شده است؛ تناقض میان ادای روشنفکری و تمایلات فیلمفارسی، تناقض میان فرم‌گرایی مدرن و قصه‌گویی سنتی. این فیلم با وجود زحمات فنی مشهود، به دلیل نداشتن «اصالت» و عدم شناخت صحیح از زیست‌بوم فرهنگی انسان ایرانی، به اثری تلف شده تبدیل شده است که نه می‌تواند مخاطب جدی سینما را راضی کند و نه قادر است قصه‌ای سرراست برای مخاطب عام تعریف کند. سینما با کنار هم چیدن قاب‌های زیبا و کپی‌برداری از دست‌مایه‌های آثار کلاسیک جهان ساخته نمی‌شود؛ سینما نیازمند روحی است که از دل فرهنگ و حقیقت جامعه می‌جوشد، عنصری که «غریزه» به‌شدت از آن تهی است!