مدرنیته عصری که در خویش می‌نگرد
مراد فرهادپور بحث خود را با تجربه شخصی خودش با بودلر آغاز کرد و به نحوه مواجهه‌یی که در زندگی فکری‌اش با بودلر داشته اشاره کرد و گفت: این مواجهه قصدی یا عمدی و پروژه‌یی نبود زیرا اگر چنین بود، عرصه‌اش لابد زبان فرانسه بود، حال آنکه از قضا هر سه سخنران اینجا فرانسه نمی‌دانند و این نکته عجیبی است. این مساله اما نشانگر آن است که ما با پدیده بودلر مواجه بوده‌ایم، یعنی مهم نیست که اصلا بودلر را به چه زبانی خوانده باشیم بلکه ایماژ او جذابیتی برای روشنفکران مدرن جهان سومی دارد، به ویژه اگر روشنفکر شکست‌خورده و رانده شده به حاشیه مدنظر باشد، روشنفکری عاطل و باطل و بیکار و به همین علت پرسه زن و ولگرد در خیابان‌های شهر. من خودم از طریق همین پرسه‌زنی‌ها دوسویه روح بودلری یعنی خماری ملال و نئشگی ایده‌آل و نوسان میان این دو را در دوزخ شهری تجربه کرده‌ام، پرش از یکی به دیگری زیر نگاه خیره شهر. برای رسیدن به ایده‌آل باید تا انتهای ملال رفت و بالعکس. بنابراین برای این چهره روانی روشنفکر «پرسه زن بیکاری که وقت زیاد دارد»، ایماژ بودلر به عنوان شاعر شکست خورده‌یی که هزاران پروژه نصف و نیمه دارد، جذاب می‌شود و می‌تواند با مکانیزم یکی شدن از طریق این چهره برای خودش هویت بسازد.
فرهادپور اما در ادامه تاکید کرد که جذابیت بودلر برای او اما به همین جا ختم نمی‌شود بلکه عناصر بیشتری نیز در این میان است. او پرسید: جاذبه پدیده بودلر در چیست و چرا این پدیده مثل یک سیاهچاله‌یی که دیده نمی‌شود، همه را به سمت خودش جذب می‌کند؟ وقتی به کار و زندگی بودلر می‌نگریم، می‌بینیم که شاعری است که یک کتاب شعر با هشتاد شعر و چند مقاله نوشته و شهرت و ثروتش در مقایسه با کسانی چون ویکتورهوگو یا تئوفیل گوتیه به حساب نمی‌آید. به لحاظ فکری هم بودلر مجموعه‌یی از تناقضات است و اثر عجیب و غریبی نداشته است، از یکسو کاتولیک است، از سویی در کیش لذت پرستی تا انتها پیش می‌رود، گاهی از هنر برای هنر دفاع می‌کند، گاهی آن را می‌کوبد، گاهی دیدگاه اخلاقی دارد، گاهی نیز رابطه هنر با اخلاق را قطع می‌کند. انبوهی از این تناقضات را می‌توان در تناقض زمان ابدی و زمان گذرا و حادث مشاهده کرد. بنابراین بودلر نه فقط کور بود که نامریی نیز بود، یعنی نه می‌دید و نه دیده می‌شد. پس چرا جذاب است؟
فرهادپور در پاسخ به این پرسش‌ها گفت: بودلر در دوره خاصی می‌زیست. ویژگی او اول بودنش به نحو تصادفی است. او نخستین شاعر حساس نابغه‌یی است که با پاریس هوسمان و نوسازی‌اش بر اساس منطق سرمایه‌داری همزمان می‌شود. در اینجاست که برای اولین بار با جامعه‌یی انتزاعی که ساختار کالایی در آن هژمونی دارد، مواجه می‌شویم. شکل بیان این جامعه جور دیگری است. سوژه در چنین جامعه‌یی به وجود می‌آید و در چنین مکانی است که رابطه شاعر و شهر یا هنرمند و واقعیت به هم پیچیده و غیرمستقیم است. رابطه‌یی که شکسپیر با رنسانس و دانته با قرون وسطی دارد، خیلی سرراست‌تر است.
اما در اینجا خود واقعیت تکه‌پاره است و به همین علت امکان بازنمایی هنری‌اش بیشتر می‌شود زیرا می‌تواند ساختار انتزاعی را در کل، در خودش و در شکاف میان دیدن و دیده شدن نشان دهد. مدرنیته اولین عصری است که می‌خواهد خودش را ببیند و به همین خاطر دنبال جایگاهی است که از آن خودش را نگاه کند. این جایگاه نمی‌تواند ابرهای بودلری باشد که ایده‌آل معنوی را نشان می‌دهد. آن ابرها را در شهر گهگاهی می‌بینیم و یاد بهشت از دست رفته می‌افتیم. در تهران که هیچ‌وقت نمی‌توان آن ابرها را دید! به هر حال سویه تعالی گم شده و از دست رفته است. در نتیجه جاذبه بودلر را باید در رمز اساسی مدرنیزم هنری جست. در بودلر مدرنیسم هنری با مدرنیزاسیون اقتصادی و اجتماعی به هم می‌رسد، جایی که زیباشناسی و سیاست یا هنر و واقعیت در قالب پشت و روی یک سکه به هم می‌رسند، پشت و رویی که هیچگاه هم دیگر را نمی‌بینند. رابطه بودلر با سیاست هم به همین دلیل غیرمستقیم است.
فرهادپور در ادامه به تشریح نزدیکی زیباشناسی به واقعیت انتزاعی پرداخت و گفت: این نزدیکی را در قالب منطق خلاقیت هنری چگونه می‌توان بیان کرد؟ بودلر به عنوان نخستین کسی که شکست را در زیباشناسی آورد و از ناتوانی اثر هنری از تحقق یافتن، ناتوانی مخاطبان در دریافت اثر و بی معنایی هنر در بازار سرمایه حرف زد. او این شکست را در فرم، تکنیک، محتوا و در همه سویه‌های خلاقیت ادبی جلو برد. این همان منطقی است که در انتها به قطعه شعر سلان می‌رسد که می‌گوید: ظریف‌تر می‌شوی، ظریف‌تر، تکیده‌تر، ناشناختنی‌تر. این حرکت مدرنیزم هنری است که از ژست‌های مینی مالیستی متفاوت است. این فشرده شدن و درونی کردن شکست رمز اساسی جذابیت بودلر به عنوان یک شاعر است.
او در مقاله آلن پو نیز می‌گوید: شعر مدرن دیگر نمی‌تواند مثل میلتون و دانته بلند باشد و باید طوری باشد که در یک نشست خوانده شود. این فشردگی البته برای آلن پو در حد یک شعر منظوم 10 صفحه‌یی است اما برای بودلر به اشعار منثور کوتاه می‌رسد. این فشردگی در کار بودلر کاملا محسوس است. رفتن او به سمت شعر منثور نیز گونه‌یی کسر کردن و درونی کردن منطق شکست است. در شعر او وزن و قافیه می‌شکند. بودلر البته با فرم کلاسیک کاملا آشنا بود و ده‌ها شعر عالی با محتواهای جدید گفته بود. پس رفتن او به سمت شعر منثور نشان از ناتوانی در سرودن شعر منظوم نیست بلکه منطق درونی خود اثر است که او را به سمت زیباشناسی شکست می‌رساند.
فرهادپور در ادامه گفت: بخشی از جذابیت بودلر به پرده دری او باز می‌گردد. او نخستین کسی است که گندیدگی بورژوازی به عنوان یک طبقه و جهانی که می‌آفریند را نشان می‌دهد. در این زمینه شوم‌ترین تصویر، تصویر روسپی پیری است که بزک‌ها از چهره‌اش پاک شده و تمام ویرانی و گندیدگی چهره‌اش نمایان می‌شود. بودلر استاد رو آوردن سویه‌های تاریک فرهنگ بورژوازی در عصر ناپلئون سوم بود و این هبوط و تباهی و حرکت از ایده‌آل به حالت زهرآگین ملال زندگی مدرن را خیلی خوب نشان داد. فرهادپور در ادامه گفت: اما از خاطر نبریم که این جنبه از بودلر برای ما که دو جنگ جهانی و آشوویتس و گولاک و هزاران فاجعه در قرن بیستم را تجربه کرده‌ایم، چندان شوک‌آور نیست. ما به دیدن جسدهای مثله شده و شنیدن اخبار قتل‌های سریالی عادت کرده‌ایم. بنابراین پرده‌دری‌های بودلر برای ما دیگر تکان‌دهنده نیست. اما چنان‌که بنیامین می‌گوید، تجربه‌یی که بودلر در شعرش منعکس می‌کند، همین تکان خوردن و شوکه شدن و دوپاره شدن است.
شوکه و دوپاره شدن هنوز با ما هست، با وجود آنکه آن تعابیر برایمان تکان‌دهنده نیست. اینجاست که رمز زیباشناسی و درونی شدن شکست را می‌یابیم و آن را تا بکت دنبال می‌کنیم و به نبوغی که برای شکست خوردن لازم است و به اندازه نبوغ پیروزی در افرادی چون جویس و شکسپیر وجود دارد، می‌رسیم زیرا بخش وسیعی از تجربه هنری خود ما چیزی جز تبدیل فقر به فضیلت و گرفتن ژست شکست خوردن است، در حالی که شخص باید توانایی داشته باشد که به شکل اساسی هستی‌شناسی شکست را جلو ببرد. تا جایی که بودلر مربوط می‌شود، رمز جذابیت ماندگار او را می‌توان ورای محتواهایی که عادی شده‌اند، در فرم تمثیل جست. تمثیل به تعبیر بنیامین دالی است که نیستی و خلأ پشت مدلول را آشکار می‌کند. نیهیلیزمی که نیچه به آن اشاره می‌کند. دالی که هیچگاه به مدلول نمی‌رسد و به جای اشاره به یکی شدن، به فاصله دال و مدلول اشاره دارد. این فاصله همزمانی، هم مفهومی و هم مکانی است.
ما آن را در زندگی روزمره در نظام بروکراتیک به خوبی درک می‌کنیم، به شکل دویدن دنبال تبصره‌هایی که به یکدیگر ارجاع می‌دهند. پشت این ابهام و انتزاعی شدن نگاه ملانکونیک و ماخولیایی نهفته است، تجربه ملال در لابیرنت پیچ در پیچ نشانه‌های بی معنا و گنگ. این را می‌توان به زندگی روزمره نیز تسری داد. اگر این را ادامه دهیم، رمز جذابیت پدیده بودلر و علاقه همه ما به او را می‌توان نشان داد زیرا این ساختار تمثیلی را هم در کار بودلر می‌توان دید و هم در ارتباط با واقعیت مدرن یعنی ساختن همراه با ویرانی که قانون اصلی و فرمال سرمایه‌داری مدرن است و نخست در پاریس قرن نوزدهم آشکار شد.
فرهادپور در پایان زیباشناسی شکست را خط اصلی مدرنیزم هنری خواند و گفت: این بی معنا شدن درونی اثر و تبدیل کردن بی معنایی به حقیقت محتوایی اثر چیزی است که با بودلر شروع می‌شود و هنوز هم ادامه دارد و قدرت مقاومت زیباشناسی استتیک مدرن در برابر هجوم ابتذال بورژوایی حتی دوره پست مدرن هنوز مستلزم پافشاری و دنبال کردن منطق زیباشناسی شکست است که از قضا نتیجه‌اش همان روشنفکران سردرگم و پرسه زن و بیکاره و شکست خورده‌یی است که به جایی نمی‌رسند و صرفا پروژه‌هایی نیمه تمام را اینجا و آنجا دنبال می‌کنند. اما در این شکست خوردن و به حاشیه پرتاب شدن و نوسان میان ایده‌آل و ملال، باز هم مقاومت و حقیقت و ایستادگی‌ای نهفته است در برابر دروغی که واقعیت سرمایه‌داری نولیبرال به اصطلاح دموکراتیک به ما می‌گوید و هر روزه هم این دروغ به صورت فرهنگی بر ما بمباران می‌شود. بر همین اساس هنوز بودلر شاعر حقیقت است و نهایتا آنچه باعث جذابیت او می‌شود و قدرت اصلی این سیاهچاله‌یی که جاذبه‌یی بی‌انتها دارد، دقیقا در این است که عین حقیقت وضعیت موجود را سوراخ می‌کند و یک مغاک و شکاف را در دلش آشکار و حفظ می‌کند. علاقه‌مندی به چهره بودلر برای همه ما سویه‌یی است از ایستادن بر لبه این مغاک و منتظر بودن برای لحظه‌یی که ایده‌آل بتواند دوباره بر ملال غلبه کند.
شهری که در شعر بازنمایی نمی‌شود
ارسلان ریحان‌پور، نویسنده و مترجم با اشاره به رویکردهای متفاوت به آثار بودلر نخست به خوانش رشک‌برانگیز والتر بنیامین از بودلر که دو دهه با آثار او زیسته بود، پرداخت و گفت: بودلر از فیگورهای اصلی بود که همواره بنیامین حتی در جوانی‌اش (1915) با او درگیر بوده است. فیگور بودلر تا پایان عمر بنیامین در نیمه دوم دهه 1930 نیز ادامه داشت و پروژه عظیمی تحت عنوان «شارل بودلر: شاعر غنایی عصر اوج سرمایه‌داری» را پیش می‌برد که ناتمام ماند و شامل سه مقاله بود: بودلر در مقام تمثیل‌پرداز، پاریس عصر امپراتوری دوم در بودلر و کالا به مثابه ابژه شعری. از این سه مقاله تنها بخش دوم را می‌نویسد و برای موسسه تحقیقات علوم اجتماعی در فرانکفورت می‌فرستد و آدرنو نقد تندی بر شیوه قطعه‌نویسی بنیامین می‌نویسد و در نهایت متنی منتشر می‌شود که ما با عنوان «درباره برخی از مضامین شعر بودلر» آن را می‌شناسیم و در واقع بخش دوم مقاله «پاریس عصر امپراتوری دوم در بودلر» است. بنیامین بودلر را فراتر از یک شاعر رمانتیک یا سمبولیست می‌بیند و متفاوت از بودلر الیوت و دیگران است.
ریحان‌پور در تشریح این سخن گفت: مساله بنیامین تنها پوئتیک بودلر نیست بلکه می‌خواهد به میانجی فیگور بودلر روح حاکم بر مدرنیته شهری عصر سرمایه‌داری در پاریس قرن نوزدهم را دریابد. اما پاریس قرن نوزدهم در عصر لویی بناپارت (بعد از کودتای 1852)، شهری است که آشوب‌های متعددی را پشت سر گذاشته بود، مثل امپراتوری اول، دوره بازگشت سلطنت، سلطنت مشروطه لویی فیلیپ، انقلاب 1848 و کودتای لویی بناپارت یا امپراتوری دوم که طولانی‌ترین دوره حکمرانی است. پاریس در این دوره به تعبیر پروفسور دیوید هاروی، زیر نظر هوسمان، مقام عالی دپارتمان پاریس است و در تمامی سطوح دگرگون می‌شود. در پاریس این دوره جابه‌جایی‌ها و تخریب‌های گسترده‌یی در شهر صورت می‌گیرد. به عبارت دیگر پاریس بین 1850 تا 1870 تغییرات گسترده‌یی مثلا در شبکه راه آهن، حمل و نقل شهری، خطوط تلگراف و رشد جمعیت و شمار واحدهای مسکونی می‌یابد. این تغییرات گسترده تاثیر عمده‌یی بر بودلر می‌گذارد. بودلر بعد از دادگاه ویراست اول گل‌های بدی که در آن کوشیده زیبایی را در رنج بیابد، ناگهان به بدی و رنج و وضعیت آن دوره پاریس می‌پردازد و این تغییر در سبک نوشته هایش نیز هست. بودلر به تعبیر مبدع شعر منثور است که تا پیش از او به عنوان شعر پذیرفته نبوده است.
ریحان‌پور بازتاب این تغییرات عمده در سطوح مختلف پاریس در بودلر را به صورت تمثیل ماخولیایی خواند و رابطه بین شهر و شعر در بودلر را به واسطه بنیامین چنین تشریح کرد: نزد بنیامین مهم آن است که بودلر می‌کوشد ویژگی‌های پاریس که ویژگی‌های مدرنیته نیز هست، یعنی گذرندگی تمام پدیده‌ها و امور که فراچنگ نمی‌آید و بازنمایی نمی‌شود، بازنمایی کند. برای بنیامین، بودلر بهترین فیگوری است که روح حاکم در قرن نوزدهم پاریس و مدرنیته شهری سرمایه‌داری را بازنمایی کرده است. بودلر برای بازنمایی این کیفیت گذرندگی پارونامیک پاریس، در مقام یک فلانور در دل شهر می‌چرخیده و شیفتگی توام با انزجارش به جمعیت در مکان‌های عمومی را در آثارش می‌بینیم.
ریحان‌پور در پایان اما به پروبلماتیک بودلر به مثابه پرسه زن پرداخت و گفت: بودلر معتقد است سوژه مدرن در عین دیدن، خودش را نیز می‌بیند. حال آنکه من به میانجی آرای ژاک لاکان می‌کوشم خوانش بنیامین را پروبلماتیزه کنم. برای بنیامین بازنمایی‌گری مدرنیته شهری قرن نوزدهمی مهم بوده است اما لاکان در سمینار یازدهم «چهار مفهوم بنیادین روانکاوی» با استفاده از آرای مرلوپونتی در کتاب «رویت‌پذیر و رویت‌ناپذیر»تمایزی میان چشم و نگاه کردن برقرار می‌کند. فارغ از رابطه ابتدایی سوژه با جهان و دیدن سوژه، نگاه از پیش موجود و داده شدگی‌ای برای دیدن هست. ناممکنی کار بودلر این است که چطور می‌شود من به خودم از خلال جهانی که به شکل متناقض ساخته و ویران می‌شود، بنگرم؟ این ناممکنی را لاکان با تفاوت دیدن و نگاه خیره نشان می‌دهد. من تنها یک نقطه مشخص را می‌بینم، اما از همه جا می‌توانم دیده شوم.
این امری است که در بازنمایی بودلر به دست نمی‌آید. بودلر یا سوژه مدرن نمی‌تواند از همه جا به خود بنگرد. ما نمی‌توانیم نگاه خیره از پیش موجود را بازنمایی کنیم. اتفاقا آنچه بودلر می‌کوشد بازنمایی کند، همان چیزی است که از بازنمایی تن باز می‌زند. این را در شعر منثور«چشمان فقرا» شاهدیم. سوژه نمی‌تواند نگاه تحمیل شده بیرونی را بازنمایی کند. سوژه در مواجهه با نگاه خیره دچار اضطراب و دوپارگی می‌شود. بودلر می‌کوشد این لحظه شکاف خوردگی سوژه را که در عرصه بازنمایی نمی‌گنجد و بازنمایی‌اش از طریق خلأ یا به تعبیر لاکان ابژه کوچک a را فراچنگ آورد. اتفاقا ماخولیای بودلر را باید به این تلاش بکتی فراچنگ آوردن نگاه خیره‌یی که فراچنگ نمی‌آید، گره زد. این در شعر «دسته کوران» به خوبی ترسیم شده است. آن نگاهی که دسته کوران به آن خیره شده‌اند، نقطه‌یی است که نگاه خیره از آن می‌آید و بر آشوبنده است.
گیاه‌شناس پیاده‌روها یا موسس سنت امر نو
صالح نجفی، مترجم و نویسنده در سخنانش از پارادوکس بودلر سخن گفت و کوشید این پارادوکس ؛ ابعاد مختلف شعر و زندگی او رانشان دهد. او ابتدا به روایت غیرمستقیم ایرانیان به واسطه زبان انگلیسی از شعر فرانسوی بودلر اشاره کرد و آن را در توازی با وضعیت ما در ایران خواند. نجفی گفت: می‌کوشم پارادوکس بودلر را به پارالکس او ترجمه کنم. می‌شود بودلر را بر اساس دو فیگور «فلانور» و «دندی» که در قرن نوزدهم خلق کرد و زندگی کرد و همچنان معاصر است، شناخت. هاروی معتقد است بودلر میان این دو فیگور در نوسان بود. در صورت بندی هاروی، فلانور فرد چشم چران کلبی مسلک بدبینی است که بی هدف پرسه می‌زند، اما دندی فردی از جمعیت (people) که با شور و شوق با آنها درگیر می‌شود. بر این اساس می‌توان پروژه بودلر را در دیالکتیک فرد مشاهده‌گر و فرد مشارکت کننده خلاصه کرد. به این اعتبار بودلر مهم‌ترین چهره قرن نوزدهم است. زیرا این دیالکتیک را می‌زیست و می‌نوشت و گذارش از شعر سنتی منظوم به شعر منثور به واسطه همین درگیری بود. او نوعی cross است که هم به معنای صلیب و هم به معنای گیاهان پیوندی است. او مثل یک گیاه پیوندی یا حیوان دو رگه در قرن نوزدهم در شهرهای این قرن بالید. او خود می‌گفت شاعر قرن نوزدهم مثل گیاه‌شناس پیاده‌روهاست و در این فرآیند خودش به یک گیاه دو رگه و آمیزه‌یی از مشارکت کننده و مشاهده‌گر بدل شد.
نجفی در ادامه سه چهره از بودلر را در کنار فیگورهای مذکور معرفی کرد: بودلر نخست، شاعری irenigate است، یعنی کسی که خود را به یک outsider بدل می‌کند. شاعری که در «ملال پاریس» آثار خودش را بازنویسی می‌کند و دست به ارتداد در فرم شعری زد؛ چهره دوم بودلر منتقد است. او در مقام جستارنویسی که می‌کوشد آثار هنری و جهان را بفهمد، با روزنامه‌ها همکاری می‌کرد و برای نمایشگاه‌ها اظهاریه می‌نوشت. دیالکتیک مشاهده‌گر-مشارکت‌کننده را در این دو چهره بودلر می‌توان بازیافت. اما چهره سوم بودلر، دانشجو یا دانش‌آموزی در جامعه است که بیش از هر کس دیگر در قرن نوزدهم فشار دوران گذار را در جسم و کلمات و جسم کلمات خودش ثبت می‌کند.
نجفی سپس بر اساس این سه چهره واکنش‌های قرن بیستمی به بودلر را تشریح کرد و گفت: یکی از واکنش‌ها در دهه 1947 نوشته سارتر است که به صورت تک نگاری درباره بودلر نوشته می‌شود. او در این اثر، بودلر را مصداق مفهوم مهم و مشهور bad faith یا مالافیدس می‌خواند. این مفهوم را می‌توان به «نامردی» ترجمه کرد، اما می‌توان آن را «ایمان بد داشتن» خواند. کسی دچار بدفیس است که حقیقت را از خودش پنهان می‌کند، فردی هم که فاعل و هم قربانی دروغ است. این نشانگر دو ذهنی بودن این شخصیت هم هست که در سارتر رذیلت محسوب می‌شود، زیرا نمی‌تواند تصمیم بگیرد. این اتهام را می‌شود پذیرفت، اما آن را می‌توان ویژگی‌ای دانست که بودلر را یونیک و متفاوت از بقیه می‌کند. تعریف دیگر از بودلر این است که هنرمند کسی است که نبض زمان خودش را می‌گیرد. بر این اساس دیالکتیک مشاهده‌گر و مشارکت کننده روشن می‌شود. بودلر شاعر زمان خودش است. کسی که درگیر این دوگانگی است، زیرا زمانه‌یی متناقض را می‌زیست. او تناقضی زیسته بود. او در شعر مهمی شکلی از برادری را تاسیس می‌کند که بر اساس ریاکاری شکل گرفته است. به تعبیر بنیامین او با این شعر می‌خواهد طبایع هم درد یا خویشاوند خودش را مخاطب قرار دهد.
نجفی سپس به سه مقاله از بودلر که در سه تاریخ مختلف نوشته شده اشاره کرد و گفت: بودلر سه شخصیت بالا (شاعر، منتقد و واقعی) را در قالب نوشته هایش نیز زیست. این سه شخصیت را می‌توان در بودلر منتقد نیز دید. بودلر منتقد سه مقاله مهم نوشت که در آنها تناقض‌ها و پارادوکس‌های او بازشناختنی است. او در 1846 دو سال قبل از بهار مردمان اروپا، مقاله «قهرمان‌پروری زندگی مدرن» با لحن شبه طنزآمیز و ستاینده‌یی از دلاوری‌های عصر مدرن می‌گوید؛ او در 1859 چند سال بعد از کودتای بناپارت، مقاله‌یی درباره عکاسی می‌نویسد و موضعی متفاوت می‌گیرد و با ترومایی که عکاسی برای هنرهای دیگر از جمله نقاشی به وجود آورده بود، مقابله می‌کند و موضعی ارتجاعی اتخاذ می‌کند (شبیه کاری که چاپلین در دیکتاتور بزرگ در مقابله با صدا کرد و شاهکاری خلق کرد) و مقاله سوم «نقاش زندگی مدرن» است که در آن تصویرساز گمنامی را یافت و با او مقاله را نوشت. آن نقاش کاری را می‌کرد که بودلر فکر می‌کرد، شعر نیز باید انجام دهد. او اسکیس می‌زد، یعنی از مردم در خیابان طرح می‌زد و با این کار به دوربین عکاسی، واکنش نشان می‌داد. نجفی در پایان به شعر «جدامانده یا بیگانه» از بودلر و نامه‌یی از او به ناشرش پرداخت و در پایان به تعبیر هارولد روزنبرگ در مورد بودلر اشاره کرد که می‌گوید: بودلر موسس سنت امر نو است.