بصیرت: ملاحظه من در این مقاله معطوف به بدوی گرایی ومبداگرایی در شعرمنوچهر آتشی است. این مبداگرایی البته از نوع «فرهنگی» است و نه «زمانی». در مبدا گرایی زمانی، توجه، به پدیدهها ودستاوردهای زندگی، فرهنگ و هنر انسان در زمانهای گذشته است. برای نمونه: تمایل شعرای دوره بازگشت ادبی به شعرای متقدم، و یا علاقه و توجه نویسندگان و متفکران دوران رنسانس در اروپا به افکار و آثار اندیشمندان و شعرای روم و یونان باستان، و همچنین در شعر نو فارسی تمایل شاملو به استفاده از نثر بیهقی و یا نیز لحن کاربردی اخوان ثالث و شاعران بسیاری که تمایل به کاربرد نحو آرکائیک دارند مورد مثال من است. در ادبیات امروز نیز این وضعیت کاربرد دیگرگونهای یافته و در آثار بسیاری از شاعران و بویژه داستان نویسان این مورد ظاهرا و به دلیل درک نادرست به مثابه یک شگرد پست مدرن و تمهیدی نو بهطور باسمه ای مورد استفاده قرار میگیرد که از منظری هرمنوتیکی، ظاهرا چون ما این وضعیت را همچون یک دال در یک زمینه جدید قرار میدهیم با مدلول تازهای روبهرو هستیم.اما در عمل در این آثار بهجای اینکه با یک سیستم دلالتگر جدید رو به رو باشیم که نتیجه یک توزیع مختلط از چندین سیستم نشانهای متفاوت است همان مصالح دلالتگون قبلی بهطور خام حضور دارند و پروسه جابهجایی و خلاصه سازی و نهایتا «گذر از یک سیستم نشانهای به دیگری» یا ترانهادگی صورت نمیگیرد و ما نتیجتا با وضعیتی عقیم و ابتر روبهرو هستیم. اما این مبداگرایی مورد نظر من در شعر آتشی از جنس دیگری است که اصطلاحا به آن مبداگرایی فرهنگی میگوییم. در مبدا گرایی فرهنگی گرایش و تمایل به جلوههای طبیعی و امتناع و اجتناب از پدیدههای مصنوعی است.
در واقع پدیدههای خود جوش، طبیعی و ناب بر پدیدههای ساختگی برتری دارند. شما صورتبندی بدوی گرایی فرهنگی را در آثار رمانتیکها، سمبولیستها و حتی سورئالیستها هم میبینید. در شعر رمانتیکها حس پذیری نیرومند و کودکانه در این راستاست. در آثار سمبولیستها نمادگرایی و به زعم ایشان کنارزدن پردههای ظاهری اشیا و پدید هها و راه یافتن به کنه وجود اشیا بدین منوال است و در سوررئالیسم نیز تسلیم در برابر جریان ضمیر ناخودآگاه نوعی بدوی گرایی فرهنگی را رقم میزند. در دوره شعری آتشی شما بهطور پراکنده با وجوه رمانتیک و سمبولیستی آن روبهرو هستید. یکی از مولفههای برجسته بدوی گرایی فرهنگی، ارجمند دانستن انسان تعلیم نیافته است که این آیین را در اصطلاح «وحشی ارجمند» میگویند.
ریشه تفکر وحشی ارجمند در حیات فرهنگی اروپا بر گرایش به پاکی و بیگناهی انسان اولیه و تمدن نیافته است و از جمله نویسندگانی که به این تفکر دامن زد، ژان ژاک روسو بود. روسو در کتاب امیل میگوید: «هر آنچه تازه از زیر دست آفریدگار در آمده باشد خوب است، همه چیزها در دست انسان زوال میپذیرد» «عبد وی جط»، «اسب سفید وحشی » و «میر مهنا» نمونههای کاملا شناخته شده «وحشی ارجمند» در کارنامه شعری آتشی و در ادبیات معاصر ماست. یعنی آنچه که جالب توجه مینماید این است که رویکرد آتشی یک رویکرد کاملا کلاسهبندی شده ودر شعر غرب کاملا مسبوق به سابقه است. ویژگی این شخصیت و اساسا ذهنیت منوچهر آتشی در شعرش کولیوارگی است.این ذهنیت معطوف بهگونه ای نیهیلیسم است. اما کدام گونه؟ نوع شرقی و عرفانیاش، نوع روسیاش ویا نوع نیچه ای آن؟ در نیهیلیسم ازنوع شرقی و عرفانی آن اعتقاد بر این است که جهان ما جهانی غیرواقعی است و وابستگی ما به این جهان وابستگی به یک توهم است و کسی که خواهان رستگاری است باید آن را در خلاصی از این زندگی جست و جو کند و همچنین این نیهیلیسم از نوع روسی آن نیز نیست. نیچه با نیهیلیست روسی در این که جهان خالی از ارزشهاست اختلاف نظر ندارد، ولی ایمان آنها به علم را بیاساس و نشان ضعف آنها میداند.
بازارف شخصیت معروف کتاب پدران و پسران ایوان تورگنیف میگوید «یک شیمیدان خوب 20 بار مفیدتر از هر شاعری است». وجه مشترک نیهیلیسم شرقی و نیهیلیسم روسی این است که نظمی باید برجهان حاکم باشد و جهان باید دارای هدف و معنا باشد. به عقیده نیچه خود این نگره باید دور ریخته شود. به محض اینکه اینگونه انتظارها را کنار بگذاریم دیگر بهانهای برای ناامیدی و بدبینی نخواهیم داشت.
طبیعت گرایی آتشی و وجوه نوستالژیک ذهنیت او و مبداگراییاش وضعیت تماما مشترکی را با هیچ یک از این سه گانه رقم نمی زند.
اوظاهرا کولی وارگی نیچه واری دارد که بقول ژیل دلوز نیچه خود را تا حد سایه آنان فرو میکاهد و از اتاقی اجارهای به اتاق اجارهای دیگری میرود اما کولی لزوما کسی نیست که حرکت میکند، سفرهای در جا هم وجود دارد، سفرهای درون گستر. حتی از دیدگاه تاریخی کولیها کسانی نیستند که همچون مهاجرین حرکت میکنند، برخلاف، آنها کسانی هستند که حرکت نمیکنند که کولی وارگی میکنند تا در جایشان بمانند و از رمزها احتراز کنند. این «وحشی ارجمند» که کولی وارگی میکند مظاهر دنیای مدرن را برنمی تابد. او در اینجا به ذهنیت نیچه وار نزدیک نمی شود.
او از اینکه ماوای هایدگریاش مورد تهدید قرار میگیرد نگران است. هایدگر از رابطهای خیالی با چشمانداز روستایی انداموار و ماقبل سرمایهداری و جامعه روستایی لذت میبرد که شکل غایی تصویر طبیعت در زمانه ماست. «گذرگاه روستایی» هایدگر عاقبت به شکلی بازگشت ناپذیر و غیرقابل فسخ بر اثر سرمایهداری متاخر، انقلاب سبز، استعمارجدید و کلانشهرهایی نابود میشود و بزرگراهها مزارع قدیمی و زمینهای بایر را میپوشاند و ماوای هایدگر به ساختمانهای بلند مرتبه تبدیل میشود البته به قول فردریک جیمسون اگر ساختمانهای استیجاری را به حساب نیاوریم. اما آتشی این رویکرد را در شعرش بروز نمی دهد و شعرش در وضعیت پیشامدرن می ماند.او بسیار درگیر سمبولیسم است و از عینیت گرایی سرباز میزند. او افزار مالکیت مدرن را برنمی تابد و به همین جهت خودش را در روستا و دشت و کوه و دریا محصور می کند. او به ندرت از این وضعیت خلاصی می یابد. شعر ‹‹ آسانسور ›› از مجموعه گندم و گیلاس از معدود کارهای آتشی است که این دغدغهها را بروز می دهد:
نپرسی آب چیست و علف / چگونه میوزد ازلای آجر و آهن؟ / ( پلهها را که میپیمودی / نفس زنان / پنجرهای بود میان هردو اشکوب / و کرت سبزی / - قاب خیال و خاطره - / و تپهای در مه / که شقایقی بر آن میسوخت / و پنجره بالاتر / به رنگ و عبور بازت میگرداند ) در آسانسوری ماندهای امروز / بیپنجره و طرح گذرگاهی. /به تکمهای / سالها از خیابان دورت میکنند / بیآنکه به آستانهای نزدیک شده باشی و به سلامی./ و بازگشتت / صعودی دوباره است / به ژرفاهای ظلمت. / نپرسی آب چگونه است و علف / چگونه میسراید از میان آجر و آهن؟ / و ریشهها / به سوی کدام ژرفای سیراب همهمه میکنند؟ / دریاب! / که آفتاب بعدی / شصت سال / از کوچههای کودکی دورت خواهد کرد / و پنجرهای نیست تا چراغ شقایقی بیاوزد / بر تپهای / در مه. این شعر گرچه مظاهر صنعتی را پس میزند اما یک شعر مدرن است به همین دلیل ساده که عناصر خیابان و مدرن را در خود دارد یعنی اتفاقی که کمتر در شعر آتشی روی می دهد. شعر ‹‹ قوقولی قوقو ›› از مجموعه اتفاق آخر نیز همین وضعیت را دارد:
در ازدحام نئونها و نورافکنها
مژدگانی کدام سپیده دم میخواهد از ما این خروس خسته ناپیدا؟
معمولا آنکه کولی وارگی میکند دلمشغولیهای بورژوازی را ندارد چراکه اساسا میل به تملک ندارد و تزلزلهای یک خرده بورژوا را نخواهد داشت و بنابراین عاری از هرگونه عصبیت و تعصبی نسبت به هرچیزی است.
جنوب ایران بهواسطه ارتباط با دریای آزاد از دیرباز در معرض فرهنگهای دور و نزدیک، اروپا، آفریقا، هند و اعراب حاشیه خلیج فارس بوده است وهمچنین دستاوردهای مدرن ممالک غربی را در دست خود دیده است. فضای استعماری جنوب ویژگیهای فرهنگی خاصی را دچار این منطقه کرده است: ملغمهای از سنت و مدرنیته. و در نود سال گذشته روابط تولیدی و مالکیت افزار جدید و مدرن بهواسطه صنعت نفت روابط فرهنگی خاصی را رقم زده است و در گذشته وجه ممیزی را با روابط بورژوازی ملی شکست خورده مرکز داشته است. پیرو این موقعیت، وضعیت شهری و مدنی خاصی در شهرهای جنوب پدید آمد، حتی شهرهایی با مناطق مشخص کارگری و کارمندی ایجاد شد وکاربرد واژگان انگلیسی به شدت بین مردم رواج پیدا کرد، این کلمات انگلیسی راه یافته به دایره واژگانی مردم جنوب عموما اسامی اشیا و پدیده های مدرنی بود که مردم تازه به آنها رسیده بودند، واژگانی مثل کتری، ورق، بشکه، پریز برق، اسکناس ، فنجان، سیم ، لیوان، چرخ ، خیابان، بیمارستان ، قطر، گوجه فرنگی، تیر، حلقه، آهسته، لوله ، مکینه، ماشین صورت تراشی، کش و غیره. اما رویکرد آتشی و شاعران جنوب و موج ناب که بهواسطه او معرفی میشوند، برخلاف داستاننویسی جنوب، از این عناصر فرهنگی مدرن بهره نمیجویند و اتفاقا رویکردی در تقابل با این وضعیت به خود میگیرند.
آنها وجوهی شبانی و روستایی را به تصویر می کشند و کاربرد عناصر طبیعی همچون علف و ستاره و اسب و ترمه در همین راستاست و البته این به معنای عدم واکنش نیست بلکه اتفاقا کنشی تقابلی است و همانطور که گفتم ترس ولرز ناشی از نابودی ماوای هایدگری ایشان است. آتشی بسیار دیر و در ‹‹ خلیج و خزر ›› و در شعر بلند جاده بازارگان فضای پسا استعماریاش را و این بار خود این تقابل گذشته و حال را به رخ میکشد بیآنکه جانبی را بگیرد.
علی قنبری