هر متن، اعم از هنرى یا غیر هنری، مصالح خود را از همین جهانى که مىبینیم و با آن سر و کار داریم به دست مىآورد. حتى خود ارجاعترین متون نیز از این قاعده مستثنى نیستند. در این متون، خود متون یا نظامنشانهشناسى استفاده شده در آن، به عنوان یک ابژه مورد شناسایى قرار گرفتهاند. مثلا در متون هنرى خود ارجاع، پرداختن به عمل آفرینش هنرى به عنوان موضوع اثر در نظر گرفته شده است، یا توجه به فیزیکدالها، بىعنایت به وجوه دلالتى یا معنایى آنها زمینه موضوعى اثر را فراهم مىآورد.
بعضى از متون (بیشتر متون) هنرى اما، نه تنها مصالح خود را از جهان پیرامون خود به دست مىآورند، بلکه موضوع خود را نیز از ترکیب آماده و فراهم شده همین مصالح در جهان مستند به دست مىآورند. کار هنرمند در این موارد دستاندازى در منطق علمى - فلسفى این ترکیبات آماده و در نتیجه بازآفرینى آنهاست. در حقیقت هنرمند در متون با خود ارجاعى زیاد به آفرینش جهانى بکر مىپردازد و هرچه قدر خود ارجاعتر متن کمتر باشد، هنرمند در واقع به جاى آفرینش، درجه بالاترى از بازآفرینى تجارب اکتسابى خود از جهان درون و پیرامونش را به نمایش گذاشته است.
روشن است که در هر دو حالت اثر هنری، مىکوشد به درجه یا درجاتى از استقلال و خود بسندگى دست یابد. عدم موفقیت در این کوشش، متن را به گزارش مستند ابژهها تبدیل مىکند و از قطب هنر به سمت قطب علم - فلسفه سوق مىدهد.
خلاقیت مرز نمىشناسد و هرچه این مرز ناشناختهتر و در بىانتهاها و گمتر باشد، اثر هنری، گوهرى والاتر خواهد داشت.
طبیعى است که این ارزشگذارى به ارزش موضوع اثر هنرى بر نمىگردد و در ساحتى کاملا جدا از ساحت موضوع، طرح مىگردد.
گسترش مرزهاى تخیل اگرچه سرى در وجود عصیانگر و شورشى هنرمند دارد، اما سر دیگر آن در بهکارگیرى و حتى ابداع تکنیکها، شگردها و صنایع هنرى قرار دارد. سرى در متافیزیک سیال و بىشکلى که اگر هنرمند در وجود آن کمترین نقش را دارد، اما مىتواند با پرورش و پالایش روح خویش بر شفافیت و روانى آن بیفزاید و سرى در خردى برخاسته از دانش خلاق، جوشش و کوشش توامان و چرا نگوییم عشق و عقل؟
پس گسترش مرزهاى تخیل چندان آسان به نظر نمىرسد و عرقریزى یکپارچه روح و حتى جسم را طلب مىکند.
در بازآفرینى موضوعات مذهبى در آثار هنرى اما علاوه بر این عرقریزى دشوار و جانفرسا، مانع دیگرى هم در راه گسترش مرزهاى خلاقیت وجود دارد و آن بایدها و نبایدهاى مذهبى است که در حوزهاى کاملا جدا و بىارتباط با هنر شکل و قوام پذیرفته است. به همین دلیل در آفرینش اثر هنرى مذهبى نمىتوان به یکى از دو ملاحظه هنرى یا مذهبى ارزشى بیشتر و برتر داد؛ چرا که اصولا نمىتوان میان ارزشهاى برآمده از حوزههاى برخاسته از نظرگاههاى متفاوت، مقایسه و داورى کرد و حکم صادر نمود. پس هنرمند در این وضعیت دشوارترین کار را پیش رو دارد. او باید بین خطوط قرمز شریعت و بىخط و مرزهاى هنر و خلاقیت هنرى راهى خطیر بیابد و پیش رود.
رویاى هشتم، یک غزل- مثنوى با موضوع مذهبى است. اما “سیدضیاءالدین شفیعی” از همان ابیات نخست تلاش خود را براى ارائه تکنیک نشان مىدهد.
“باران گرفت کم کم و رویا طلوع کرد
خورشید نام تو غزلم را شروع کرد
گفتم غزل ولى به نظر مثنوى شدم
حافظ اجازه داد شبى مولوى شدم”
شاعر با فاصلهگیرى ظریفى از متن سرنوشت شعر را تعیین مىکند. از این پس باران مىگیرد و رویا/ شعر بر کاغذ مىریزد. رویا/ شعرى جنونمند:
“خواب و خوراک از سر شعرم پریده بود
عقلى که پاک از سر شعرم پریده بود”
آنقدر که گاه شعر ادامه خود را فراموش مىکند و به جاى بیت با تکمصراعى بخشى از خود را به پایان مىبرد (از یاد مىبرد، سانسور مىکند، به اجرا مىگذارد:)
“شاعر بایست! یاد امام حسن چه شد؟
آن آتشى که سوخته در پیرهن چه شد؟
شمشیر در نیام فرومانده غریب...”
که در مورد فوق شاعر با بریدن نابههنگام شعر مظلومیت بزرگ و تاریخى امامحسن مجتبی(ع) را اجرا مىکند.
“حرکت به سمت تو” بهعنوان محور معنایى شعر (تویى که زودى شناسانده نمىشوی) حرکتى در تاریخ تشیع است. آنجا که ذوالفقار علی(ع) گرم توفانسوارى است، ولى این حرکت وقتى شعر است که علی(ع) نوازندهاى است و ذوالفقار، نى و جهان رمهاى هولخورده و خود را به دست مرتع شهوت سپرده. به عبارت دیگر زبان با بهرهگیرى از منش استعارى برجسته گردیده است:
“شمشیر در مقام على نىسوارى است
زخمى که تیغ نى بزند، زخمکارى است
اى زخمهاى کارى صفین و نهروان
نى مىزند علی، بگریزید همچنان
نى مىزند، جهان رمهاى هولخورده است
خود را به دست مرتع شهوت سپرده است”
این حرکت گاه دچار وقفه مىشود،آنگاه که باران متوقف مىشود و به دنبال آن رویا/ شعر هم بندى مىآید:
“رویا تمام شد، نم باران فرو نشست
نى نالههاى مبهم باران فرو نشست”
حرکت اما مجددا و بزودى تداوم مىیابد، آنگاه که باران دوباره مىگیرد و رویا/ شعر باز هم روان مىشود:
“باران گرفت کمکم و پاسخ رسیده بود
رویا دوباره چشم مرا خواب دیده بود”
... تا اینکه “شفیعی” یکى از خصلتهاى تقریبا همیشگىاش را بروز مىدهد. خصلتى که طى یک دو دهه گذشته شعر انقلاب خود از اولین بانیانش بود و هرگز هم از آن دل و دست نشسته است: “اعتراض” و این بار از طریق مونتاژ حوادثى با جغرافیاى زمانى و مکانى متفاوت.
در این بین صدایى که صداى راوى نیست اما صداى شاعر هم نیست به گوش مىرسد:
“دشوار شد، سخن به صراحت بگو عزیز
حالا که فرصتى شده، راحت بگو عزیز
رویا که جرم نیست، بگو مو به مو بگو
سر را بلند کن، به خودم روبرو بگو”
انگار کمکم “تو” پیدا مىشود و صدایش به گوش مىرسد. شاعر هیچ اشارهاى به تغییر صدا نمىکند، ولى وقتى با مجوز صدا اعتراض صریحتر و غلیظترى را به نظم مىکشد، مخاطب به هویت دیگرگونه صدا پى مىبرد.
“... گم مىشوم، “امامحسین” از کدام سوست
مقصد کجاست؟عاقبت از یاد مىرود
این “خط” فقط به “عشرتآباد” مىرود...
آقا! پیاده مىشوم اینجا که کوفه است
“سرسبز نیست شهر ما، بىشکوفه است”
حتى “سیدضیاءالدین شفیعی” هم مىتواند ملاحظهکار باشد! من اما مىگویم که ملاحظه شعر را. او انگار فهمیده است که در سطرهاى بالاتر آنقدر صریح و غلیظ شعر نوشته است که گاه در دامن شعر لغزیده است. پس معتدل مىشود و براى دستیابى به این اعتدال به غزل رو مىآورد.
“شوریدگى امان مرا عاقبت برید
این چند بیت را هم از این باب گفتهام
حتى غزل شدم که کمى معتدل شوم
تب داشتم مرتب و از تاب گفتهام”
و سرانجام “تو” را مىشناسیم:
“این خواب چندم است؟ یکى چشم وا کند
شاید صدا رسید، خدا را صدا کند
ما بىصدا، فقط به تو راز گفتهایم
رویا حقیقتى است که بازگفتهایم
مشهد نه کربلاست اگرچند مقتل است
داغ حسین تا به ابد داغ اول است”
و سطرهایى بعد با صراحتى بیشتر و البته با ترکیب خودکار شده “شاه طوس” شناسایى تکمیل مىشود، اگرچه تقریبا بلافاصله به هم ریختن کرونولوژى یا زمانبندى افعال ناخوشایند زبان خودکار را با طعم غریب خود جبران مىکند و به غریبهگردانى زبان و آشنایىزدایى از مفاهیم غیرشعرى منتهى مىشود:
“فرسنگها، غریب سفر کرد شاه طوس
اینجا وضو به خون جگر کرد شاه طوس
لب تشنه بود، دیدن فرزند را، دریغ
خونگریههاى هرچه و هرچند را دریغ
فردا منارههاى سناباد گریه کرد
انگورهاى فتنه که افتاد گریه کرد
فردا تمام شهر، غریبانه مىگریست
خورشید مانده بود و در خانه مىگریست”
و از این پس عرض ارادت شاعر به امام هشتم اوج مىگیرد. در این بین بیت عجیبى توجه مخاطب را جلب مىکند:
“باران گرفته بود که بیدارمان کند
کم مانده بود، خواب گرفتارمان کند”
مگر نه اینکه این رویا/ شعر مدیون باران و خواب و رویاست. چه اتفاقى افتاده است که باران بیدارکننده است و نه مبشر رویا و خواب نقش منفى گرفتارى را به عهده مىگیرد و نه عرصه رویا/ شعر؟ نمىدانم و مگر بناست همه چیز بر صاحب این قلم روشن باشد و در این نوشتار روشن گردد؟
غزل انتهایى این رویا/ شعر به قدرت باقى شعر نیست. جنون زبانى کل شعر در این غزل پایانى به ابهامى انتزاعى و بىدلیل متمایل مىشود:
“باران گرفت کم کم و من دور مىشدم
تا شرح ماجراى تو انگور مىشدم
باریده بود چشم من از ابتداى شعر
حالا بدون شک... اگر کور مىشدم!
دیدم که در مرام شما حق گرفتنى است
حق مىدهید باید منصور مىشدم”
ابهامى که نه بىدر و پیکرى و سیالیت سوررئالیسم را دارد و نه پارادوکس ایمان در بىایمانى شطحیات و شگفتى ناشى از آن را. نه زبانمدارى افراطى امواج شعرى وهمزده (و نه پیچیده یا رویازده یا حتى معناگریزى و معناستیز) رایج این سالها را دارد و نه خوشبختانه اعوجاج و کژتابىهاى زبانى خیلى از کلاسیکسرایان مدرن و پستمدرن معاصر را... و باز هم نمىدانم و مگر بناست...
و پایان رویا/ شعر، رویا ى هشتم، لحظات پایانى عمر این دنیاى امام رضا(ع) است. پایانى که در بیت ناکامل انتهاى منظومه به اجرا در مىآید:
“پیکى جواد را برساند براىتان
دعبل کجاست نوحه بخواند براىتان؟
آقا عباکشید به سر، دعبلى نبود...”
“سیدضیاءالدین شفیعی” چنانچه ذکر شد، سعى کرده است با بهکارگیرى تکنیکها و شگردها و صنایع شعرى از حوادثى مستند و غیرشعرى حوادثى فراواقعى و شعرى بازآفرینى کند و اغلب تا آنجا که به اعتراض صریح و شعارزده رونیاورده است، در این کار موفق عمل مىکند.
از سوى دیگر مجموعه جنونمندى شاعرانه “شفیعی” داراى برآیندى است که تقاطعى با خطوط قرمز بایدها و نبایدهاى مذهبى پیدا نکرده است (یا حداقل نگارنده چنین مىپندار)!
او راه خطیر خود را بین بىخط و مرز هنر و خلاقیت هنرى و خطوط قرمز شریعت با موفقیتى نسبى پیدا کرده و پیموده است.
والسلام